ТРИ ВРЕМЕНИ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО. ВЧЕРА.

Александра ПОРШНЕВА.

Этот год в казахском кино ‒ год Ораза Абишева – первого национального кинодокументалиста страны.

Под эгидой столетия проходят массовые мероприятия: кинопоказы, конференции, награждение учреждённой стипендией, намечается даже студенческий фестиваль! Программа весьма обширная. Однако 100-летие Шакена Айманова два года назад проходило так же пышно и сладко, а послевкусие осталось горьковатым.

Два года назад выступала со статьей «Ш. Айманов и «датовское» искусство» на конференции, где с пеной у рта доказывала, что помнить о мастерах нужно не только в честь столетия, что кинособытия и документальные фильмы, увы, наспех склеенные из архивного материала, не должны быть юбилейными панегириками. Дескать, надо хранить, помнить и преумножать каждый раз, каждый миг. И делать это не пафосными собраниями и высокопарными речами, а добрым делом, которое называется кино.

Прошло два года, и что я могу написать об Оразе Абишеве?

Вместо помпезных речей в честь юбиляра, интереснее будет поговорить о том деле, которому посвятил свою жизнь режиссер ‒ о документальном кино, как искусстве, живущем во времени.

История казахского документального кинематографа неразрывно связана с историей советской кинодокументалистики. Она, в свою очередь, отталкиваясь от общего киноопыта, стала главной в формировании традиций документалистики национальной.

В современном кинопроцессе документальное кино двулико. С одной стороны, это стандартизированное журналистское телевизионное расследование. С другой – документальное кино с авторской точкой зрения, наполненное  оригинальными художественными приемами и режиссерским посланием. Несмотря на сложившуюся на нашей территории проблемную картину вещей в плане развития киноязыка, документальное кино живет, меняет форму, развивает изобразительные, выразительные средства.

Стоит сразу обозначить, что кроме владения материалом для создания документального фильма необходимо владение средствами киноязыка ‒ средствами построения определенной художественной реальности. Его элементами являются средства, разделенные на изобразительные:

‒ кадровое построение, пространственное построение (декорация, разного рода локации), перспектива, оформление визуального пространства, цвет и свет, воплощенные посредствам изображаемого образы, актерская пластика, костюм, грим;

и технические:

‒ работа камеры (движение, свет, ракурс, фокусировка), монтаж (межкадровый, внутрикадровый, спецэффекты), ритм, длина кадров,  соотношение звука и пространства (музыка, речь, шумы); изображения и слова (комментарий, закадровый и внутрикадровый текст), временное пространство (закадровое, межкадровое и внутрикадровое).

Замечу, что все аспекты киноязыка являются важными составляющими режиссерского стиля. Необходимо проследить как эти точки развития, являющиеся аккумуляционными, накапливающими опыт предыдущих исканий в сфере кино, трансформировали сам киноязык документалистики и, возможно, повлияли на другие виды киноискусства.

 ВЧЕРА

Первый документальный фильм на территории Казахстана был создан ещё в 1925 году – «Пятилетие Казахстана» (реж.Я. Толчан). В своей работе под названием «Начало большого пути» К. Сиранов отмечает, что «для того времени (20-е годы – А.П.), когда в советском кинематографе лишь начал формироваться образно-публицистический стиль организации и подачи материала действительности, … создание такой картины явилось большим событием»[1]. Как справедливо отмечено, документальные картины того периода носили более публицистический, нежели кинематографический характер. До разработок и поисков нового в кинематографе был ещё долгий путь освоения природы кино, а значит и его выразительных средств.

К тем же хронологическим рамкам относится появление видового фильма «Алма-Ата и его окрестности». Жанр документального фильма того периода – преимущественно очерк. С точки зрения операторской работы использовался метод прямой фиксации события, или объекта на плёнку. Монтаж же являлся простым соединением кадров с соблюдением сюжетной последовательности.

Следующей документальной картиной начала века в Казахстане является «Турксиб» 1929 года (реж. В. Турин), повествующая о приближении благодатного источника, с которым ассоциируется железная дорога. В картине происходит изобразительно-художественный прогресс, основанный на приеме сопоставления с помощью параллельного монтажа: пылающая земля и горные ручьи. Позднее появился киножурнал «Советский Казахстан». Выпуски были посвящены открытиям и достижениям казахских рабочих. Однако в статье К. Сиранова приводится воспоминание кинодокументалиста Г.Н. Новожилова: «…делая ретроспективный взгляд, понимаешь сейчас, что мы многое в те годы упустили. Снимая всё новое, нарождающееся, мы не снимали то, что уходит. Ведь было много такого интересного, что теперь не воссоздашь никакими средствами»[2].

2ТУРКСИБкадр из д/ф «Турксиб»

Последующие 40-е годы повлекли за собой непосредственное участие Казахстана в создании условий для приехавших эвакуированных во время Великой Отечественной Войны киностудий «Мосфильм» и «Ленфильм» в Алма-Ату. Помимо снятых в военное время фильмов-титанов «Иван Грозный», «Тебе, фронт», «Жди меня», были созданы картины «Песнь Абая», «Под звуки домбры», «Белая роза», «Сын бойца», являющиеся наследием казахской школы кино.

На ЦОКСе снимает свой военно-патриотический фильм «Тебе, фронт» Дзига Вертов, производится собрание военной хроники. Необходимо отметить свойственную режиссеру находчивость. Для полноты образа борющегося народа Вертов вводит в фильм актеров – героев Жамиля, Сауле и аксакала (Нурпеис Байганин). Образ аксакала характеризует весь казахский народ, силу ментальности. Жамиль и Сауле – это связка между образом и действием (хроникальными кадрами). Роль фильма заключалась в безусловном поднятии духа солдатам, в призыве бить фашиста, биться неустанно. Но нельзя не отметить, как кстати использованы игровые моменты в фильме, как они лишь усиливают и без того немалую энергетику кадров с мест сражений.

кадр из д/ф «Тебе, фронт»

Опираясь на исследование киноведа Б. Ногербека в вопросе о первом национальном фильме, отметим, что, как было сказано выше, первыми казахскими документальными картинами являются киноленты Ораза Абишева. Именно он стал основоположником казахской документалистики, вобравшей в себя традиции советской неигровой кинематографии. В своей монографии Назира Рахманкызы замечает, что «для фильмов Ораза Абишева характерны реалистическое отображение атмосферы… Народные традиции,  обычаи в его творчестве гармонируют с изображаемыми картинами, расширяют их эстетический горизонт. Кроме того, какой бы теме не посвящался фильм, на переднем плане – человек, его неповторимая судьба, личность. Режиссер не отделяет судьбу своего героя от судьбы народа, страны»[3]. О. Абишевым были созданы яркие портреты деятелей казахской культуры: Дины Нурпеисовой, Кажымукана, Мукана Тулебаева и т.д. Справедливо заметить, что ценность этих картин заключается в появлении в кадре самих героев. Однако наиболее глубокая разработка кинообразов проявилась в картине «Тайна раскрытой ладони», которая стала своеобразной творческой вершиной деятельности Абишева. Его картины воплотили в себе особенности национального менталитета – созерцательность, повествовательность, и во многом определили  судьбу современного документального кино. За долгую кинематографическую карьеру документалистом было снято около семидесяти документальных картин и множество выпусков киножурнала, которые, безусловно, сыграли важную роль в развитии киноязыка документального кино Казахстана, а также стали векторными в определении жанрового пути – фильма портрета.

Ораз Абишев.

Документальное кино Казахстана помимо жанра портрета также включало в себя фильм-эссе, документальный очерк, фильм-размышление. «Практика экранного документа этого периода, выдвинувшая на первый план концептуальное осмысление автором материала реальности и документального человека, не могла не сделать следующий шаг — сосредоточиться на художественной рефлексии самого автора. Так возникают жанровые формы, где сближаются разные жанры: философская поэма и киноплакат, историческое эссе и проблемный публицистический фильм»[4].

Расцвет жанрового разнообразия приходится на середину 70-х – начало 80-х годов. К ним относится картина Ю. Пискунова «Необходима фотография» (1975 г.), включившая в себя элемент постановочного в документалистике. Здесь известный метод провокации становится не кульминационным, но завязочным в общей драматургической конструкции. Фильм разделяется на две плоскости: с одной стороны это временная параллель (два поколения), с другой – пространственная, разделенная плоскостью фотографии. Застывшее запечатленное время – это пространство эфемерное, чувственное. Стоит отметить, насколько функционально полно использован фотоснимок в целом. Помимо вышеупомянутого пространственного звена она выступает в роли косвенно изображенного настоящего – молодого поколения (снимки детей, молодых людей). Только ассистентка фотографа является некоей серединой между прошлым и настоящим героев войны. Закадровый текст, которым откровенно говоря, многие режиссеры злоупотребляют до сих пор  (от чего пропадает момент искренности), в этой картине гармонично вытекает из естественных разговоров ветеранов, из их воспоминаний в стихотворение о фотографии – свидетельнице жизни. Благодаря этому приему режиссер не вмешивается в жизнь, а наблюдает за ней, размышляет о ней вместе с орденоносными её свидетелями. Фотография – главный герой, именно она является молчаливым рассказчиком об испытаниях, она, встретившая своих старых знакомых.

Необходимо осознавать важность роли закадрового текста как элемента киноязыка, но помнить о его опасности для документалистики. Грань между авторским комментарием и навязыванием, нравоучением, а порой и вовсе болтовней весьма тонка, о чем следует помнить.

Однако если говорить о киноязыке документалистики Казахстана в советский период, то можно вполне ограничиться жанровым разделением. Что касается изобразительного аспекта, то композиционное построение при интервью (синхроне) остается неизменным. В основном это расположение героя в центре кадра, крупностью плана по пояс или по грудь. Если это представительная фигура, то локации ограничиваются личным кабинетом, если рабочий класс – местом работы (строительная площадка, сад, степь и т.д.). Единственным возможным вариантным пунктом являлся монтаж. Именно благодаря монтажу проявлялась индивидуальность фильма, а за ним и автора. Вообще стоит обратить внимание на тот факт, что в документальном кино весьма немного приемов особенного художественного оформления фильма, так как надо помнить, что режиссер работает с реальностью, именно она должна сохраняться, и прежде всего ее искренность. В арсенале режиссера-документалиста на самом деле нет массы инструментов, как у режиссера, снимающего игровое кино.

Поэтому, как о весьма важной кисти  документального кино, стоит сказать о сценарии. Весьма сложно его написать, но куда сложнее ему следовать. Однако крепкий, продуманный сценарий в документалистике – это путеводная звезда, по Герцу Франку ‒ «карта Птолемея», пренебрегать которой весьма опасно из-за возможности оступиться, уйти от темы или героя. Ещё одним немаловажным фактором, а порой даже решающим звеном является переменная случая. Как бы ни было странно и абсурдно, но случай порой вершит судьбу фильма. Потому документальное кино – это квинтэссенция авторской позиции и реальности, слившихся в идеальной модели осмысления человеком времени. К числу известных казахских режиссеров-документалистов советского периода относятся Э. Файк («Ильяс Джансугуров»), Ю. Пискунов («Необходима фотография», «Алия»), А. Сулеева («Дом в саду», «Песни Орынбасар»).

Подходя к хронологическому периоду 80-х годов – времени «перестройки», раскрепощения, изменения жизненных целей и ценностей советского народа, отметим, что для кинематографа, как явного социологического и психологического зеркала человека настает период разоблачения и расследования. Если до этого периода происходило взращивание и созерцание, то с середины 80-х годов особенно явно происходит период ломки и копания, после чего и в жанровом, и в изобразительном плане наступают перемены. Так, в жанровом плане кинематографа в целом стал преобладать инородный детектив, боевик, обострилась тема социального неравенства и нарастания агрессии. В игровом кино появляются картины «Арлекино», «Пираты XX века», «Маленькая Вера», «Интердевочка», поразившие в то время откровенностью тем до того не затрагиваемых и, более того, запрещенных. Но самое главное, в кино как в жизни, происходит смена полюсов: плохое становится хорошим, антагонист становится протагонистом, черное – белым. Являющееся частью целого казахское кино не было исключением. Именно в 80-е годы происходит пресловутый отход от народных традиций. Однако, в отличие от явной рокировки архетипов противоположностей в русском кино (черное-белое), фильмы казахских режиссеров стали больше похожими на серые, серединные образы. Герои того времени ставятся между добром и злом, традицией и вновь привитой психологией «перестройки». В документальном кино, как и в игровом, появляется растерянный, сломленный герой, ищущий ответы на задаваемые вопросы.

Смена жанровых предпочтений, а за ней и изобразительного подхода наблюдается и в неигровом кино. Здесь теперь преобладает жанр фильма-расследования, исследования, а значит, в изобразительном плане впервые применяется «стэндап» (прямое интервьюирование в кадре), монтажный прием сопоставления так называемая «очная ставка». Вообще монтаж становится более динамичным, ускоряется смена планов, соответственно меняется ритм фильма. «Возникает точка зрения, что проблемный фильм – это некий жанр, обладающий злободневной проблематикой и одновременно специфической системой киноязыка с особой ролью закадровых дикторских рассуждений, с обязательной сдержанной пластической и монтажно-ритмической выразительностью. Стремление к убедительной аргументации оборачивалось требованием строгой документации самих фактов. Возникает форма, аналогичная журнальной статье, где главное – логика публицистического расследования, сам факт постановки актуального вопроса»[5]. Впервые в закадровом тексте зритель слышит голос автора, а не наполненный патриотическим пафосом чеканный и благоговейный дикторский текст. В закадровом тексте начинают звучать действительные вопросы: самому себе или обществу, они высказываются открыто и подкрепляются изображением. Порой конфликт картины строится на противопоставлении закадрового текста и изображения, и реже только изображение является выражением проблемы.

Казахское документальное кино в разные периоды развития в тематическом аспекте неразрывно было связано с идеологическими посланиями. Традиции были лишь объектом режиссеров неигрового кино, но весьма редко являлись осуществлением их изобразительных особенностей.  Лишь к периоду развала государства появляется авторская позиция, а в ней некоторая философия серединной позиции.

Что касается изобразительной традиции, то от объектива, отстраненно направленного на героя фильма, будь то время, общество, герой труда в 60-е – 70-е годы к концу 80-х документальное кино пришло к субъективу, активной позиции, исследованию окружающей среды. «Главное обретение 80-х ‒ это открытие кинодокументалистикой своих недюжинных потенциалов, отказ от дальнейшего участия в сотворении мифов, желание  уже подтвержденное многими лентами ‒ говорить кинокамерой правду и только правду»[6].

[1] К. Сиранов Начало большого пути // Коллектив авторов. Очерки истории казахского кино. – А-А.: Издательство «Наука», 1980. – 269 с.

[2] Там же.

[3] Рахманкызы Н. Ораз Абишев. – Алматы: RUAN, 2007 . — 224 б

[4] Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. – М.: ВГИК, 2004, — 454 с.

[5] Там же.

[6] Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: отечественный кинодокументализм – опыты социального творчества. – М.: «Материк», 2005, — 239 с.

Александра Поршнева

Киновед. Член Ассоциации кинокритиков Казахстана. Член FIPRESCI.

1 комментарий

  1. Просто удивительно, что кому-то еще есть дело до документального кино. Как по мне, так оно, кажется, ненужно даже тем, кто его делает. За редким исключением. Материал, полезный, нужный, его бы читать тем, кто снимает, но знания сегодня нужны только для того, чтобы на конъектурных конференциях пафосные речи толкать. А режиссеры, как-то не спешат образовываться. Автору спасибо и удачи!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *