Гибридные фильмы художественно-документального пространства: мокьюментари

Исследователь вопроса Кайша Рахимова разбирается в том, что из себя представляет жанр мокьюментари, отслеживает его развитие и фиксирует свойства, присущие ему сегодня.

Гибридные фильмы создаются в единстве и преодолении границ двух кинематографических направлений: Ж. Мельеса (игрового кино) и братьев Люмьер (неигрового кино). Благодаря их процветанию, что не в последнюю очередь связано с цифровой и технологической эволюцией, у кинематографистов увеличивается набор приёмов, инструментов и методов. Как следствие меняется и характер материала ‒ возникают новые жанры: мокьюментари, докуфикшн, докудрама и т.д.

Первые трудности классификации фильма, определения его принадлежности к тому или иному гибридному жанру, начинают возникать с онтологии «игрового и неигрового» кинематографа, определения и понятия которых отличаются друг от друга в зависимости от континента/региона (как в контексте воздействия, так и восприятия). Гибридные фильмы художественно-документального пространства наглядно позволяют увидеть, как, по мнению П. Слотердайка «стирается повседневно-онтологическая граница между игрой и серьезным делом… ликвидируется безопасная дистанция между фантазией и действительностью». Своим возникновением и сознательной игрой с формой и восприятием зрителя, они бросают вызов «традиционному» разделению кинематографа на игровое и неигровое.

Пример

Cингапурский кинорежиссёр Ройстон Тан («15», 2003) как и казахстанский режиссёр Шарипа Уразбаева («Марьям»,2019) в своих игровых картинах, вкупе с авторской наррацией, восстанавливают реальные события в реальных местах с реальными их участниками. В то же время казахстанские режиссёры Адильхан Ержанов («История казахского кино», 2016) и Евгений Лумпов («Путь», 2016) используют в документальных картинах художественно- постановочные сцены, которые как по хронометражу, так и стилистике довлеют над неигровым материалом.

Соответственно в результате роста количества гибридных фильмов в геометрической прогрессии формулировка определений новых жанров, классификация картин на основе выявленных критериев создаёт сложности. Но кого это останавливало?! Возьмите любой фильм из фильмографии американского родоначальника документалистики Роберта Флаэрти. Другой яркий пример силы воздействия ‒ идеализм кинематографа СССР, который был мощнее любых законов природы. Преодолевать негласные кинематографические законы было «нормой», где результатом часто становились новые формы и первые гибридные фильмы («Киноглаз», 1924; «Тебе, Фронт!»,1942Дзига Вертов). Но опять же стоит ли называть их гибридными, возвращаясь к идее о том, что разделение кинематографа с момента зарождения было условным, а мутация естественной? Так или иначе если есть, «восприятие» существует и «воздействие».

«На Западе и в России есть четкое разделение на игровое и неигровое кино. Эти понятия известны очень давно. Мы можем энергично и долго защищать нашу документалистику, говорить о ее достоверности. А для зрителя настоящее все то, что ему кажется настоящим. Таким может быть и кино игровое».

Голландский классик документального кино Алёна ван дер Хорст

Если «восприятие» предполагают акт творчества, как масс, так и профессионалов (здесь же интерпретации искусствоведов и кинокритиков на основе эмпирических данных с раскрытием смыслов, которые часто не заложены), то «воздействие» предполагает «препарирование» на конкретные профессиональные приёмы, инструменты и методы.

Жанр  мокьюментари

Жанр мокьюментари (от англ. mock «подделывать», «издеваться» + documentary «документальный») создаёт диссонанс между содержанием и формой. Первым фильмом данного жанра принято считать сюжет-розыгрыш аналитической программы BBC «Панорома» «Урожай спагетти» (1957), который вышел благодаря Ричарду Димблби, Альберту Кунцу и Чарьзу де Ягер в качестве первоапрельской шутки. В ролике снятом в деревне Кастаньола (Швейцария) авторитетный закадровый голос военного корреспондента комментирует исключительный сбор урожая спагетти с деревьев.

«Мокьюментари – это своеобразная рефлексия о двойственной природе кино, которое, с одной стороны, есть имитация реальности, а с другой, сама кинореальность зачастую замещает реальность физическую. Желание представить подделку документа в виде киноправды опирается на игровую природу искусства, в целом, и на его провокативную природу, в частности»

кандидат философских наук Лилия Немченко

Авторы фильмов, работая на entertainment, могут смонтировать реальную хронику с псевдохроникой, добавить в конву интервью с вымышленными экспертами и пустить актёра в образе персонажа в общественное место – тут сгодится всё, если «достоверность» служит инструментом насмешки. Ярким примером того, как режиссёр перешел все грани, не ограничивая себя этикой и кинематографическими приёмами в жанре мокьюментари и «найденная пленка» является скандальный фильм ужасов «Ад каннибалов» (1979) реж. Руджеро Деодато. В фильме присутствуют правдоподобные убийства животных, сожжение деревни, сексуальное насилие, убийство и каннибализм в отношении съёмочной группы. Актёры, исполняющие роли съёмочной группы, не появлялись на публике после премьеры фильма по просьбе режиссёра, который благодаря этому впоследствии получил обвинение в убийстве.

 «Зелиг» (реж. В. Ален, 1983)

Титр в начале фильма: «Создатели документального фильма выражают благодарность доктору Юдоре Флетчер, Полу Дэги и госпоже Мери Флетчер Варни». Затем следует ч/б псевдохроника, в кадре едет картеж главного героя Леонарда Зелига по центральной улице Нью-Йорка. Монтаж ч/б псевдохроники показан паралелльно с цветным изобразительным рядом интервью псевдосовременников удивительной жизни Л. Зелига. Представление главного героя зрителю происходит под авторитетный закадровый голос смонтированный с псевдоархивом фотографий и вырезок из газет с реальной американской хроникой (на которой также запечатлены Аль Капоне и С. Фитцджеральд). Закадровый голос информирует зрителя о том, что события разворачиваются во времена сухого закона, в конце 20-х годов прошлого века.

Благодаря псевдоаудиозаписям гипноза доктора по психоанализу Ю. Флетчер зритель узнает, что в детстве Л. Зелига обижали антисемиты и его родители их в этом поддерживали. Затем происходит серия псевдорепортажной хроники в стиле фильмов Ж. Руша – жители Нью-Йорка делятся своими впечатлениями о феномене Л.З. Те же псевдоаудиозаписи гипноза раскрывают зрителю мотив героя, который признаётся, что просто хотел нравится людям. Под цветное изображение интервью постаревших журналистов показаны псевдохроникальные вырезки из газет с пёстрыми заголовками «Л. З человек-хамелеон».

Песня написанная в честь него мгновенно становится популярной среди всех слоёв американского общества, а ряд псевдо-хроникального материала иллюстрирует различные эксперименты над Л.З., в результате которых он ходит по стене, выворачивает туловище и т.д.

Сестра Л. Зелига и её любовник продюсер под предлогом домашнего ухода за родным братом забирают его домой. По приезду открывают платную выставку «Человек-хамелеон» зарабатывают на продаже билетов, игрушек, сувениров, часов, нижнем белье, виниле и пачках сигарет с изображением Леонарда Зелига. Далее по сюжету бывший любовник сестры главного героя в порыве ревности к трусливому тореадору убивает его и изменщицу. Главный герой пропадает без вести, а доктор Ю. Флетчер с целью доказать свою значимость в мужском мире медицины занимается его поиском.

Однажды псевдохроника из Ватикана с восхождением на престол Пия 11-го запечатлевает скандал, закадровый голос: «Конечно, это был Зелиг». Ю. Флетчер забирает пациента Л. Зелига за город, где совместно с братом Полом Дэги они на камеру начинают проводить свой эксперимент. Результат превосходит их ожидания и Л.З. начинает говорить всё, что думает и даже дерётся с оппонентами. Ю. Флетчер добивается признания в психиатрии, пациент Л.З. и врач влюбляются и хотят пожениться.

Но тут в ч/б псевдохроникальном интервью нескольких женщин выясняется, что Л. Зелиг благодаря недавнему прошлому «человека-хамелеона», женат и является отцом нескольких детей из разных штатов. Л.З. снова исчезает. Следующая сцена является отрывком из псевдоигрового фильма 1935-го года снятого по мотивам жизни Л. Зелига. Актёры исполняющие роли Л. Зелига и Ю. Флетчер встречаются взглядом в толпе нацистов. Во время выступления Гитлера, персонаж Л.З. увидев любимую мгновенно приходит в «себя». Монтажная склейка. В цветном интервью постаревшая и циничная Ю. Флетчер: «Всё было не так, как в кино». В качестве доказательства под закадровый голос показана псевдохроника на которой Ю. Флетчер и Л. Зелиг угнав самолёт, вверх ногами пересекают Атлантический океан. Монтаж снова возвращает зрителя в начало фильма, где Л.З. торжественно получает ключи от города.

В заключении в фильме показана псевдовидеохроника свадьбы Л.З. и Ю.Ф., а следом текст на чёрном фоне, который повествует об их дальнейшей судьбе.

По ходу фильма главный герой Л. Зелиг произносит фразу: «Будьте самими собой!», но по законам жанра мокьюментари, зритель также получает насмешки над системой капитализма, психоаналитикой, немецким фашизмом, феминизмом, американской политикой, американской киноиндустрией и телевизионной документалистикой.

Способы воздействия, используемые фильмом:

I. Вымышленное содержание

II. Документальная манера:
  1. ч/б псевдофотовидеохроника;
  2. псевдоаудиозапись;
  3. параллельный монтаж реальной хроники с псевдохроникой;
  4. интервью вымышленных современников / участников событий / экспертов;
III. Акцент персонажей фильма на реальности происходящего:
  1. персонажи фильма смотрят в объектив камеры;
  2. персонажи сами устанавливают камеры;
IV. Достоверная игра актеров

V. Мультижанровость: комедия, фантастика, драма, мелодрама, телевизионная документалистика.

VI. Закадровый дикторский текст (голос)

«Это – Spinal Tap!» (реж. Роб Райнер, 1984)

Фильм повествует о жизни участников известной рок-группы «Spinal Tap», которой в действительности не существует.  С первых кадров персонаж, исполняющий роль режиссёра фильма о Spinal Tap Мартин Ди Берги, делится со зрителем своими мыслями о том, как давно он восхищен творчеством рок-группы. В фильме показаны кадры, снятые в репортажной манере, комментарии псевдофанатов, интервью псевдорежиссёра с псевдо участниками, на монтаже добавлен псевдофото-видеоархив группы 20-летней давности, кадры снятые якобы методом наблюдения и т. д.

Способы воздействия, используемые фильмом:

I. Вымышленное содержание.

II. Документальная манера.
  1. сцены сняты якобы методом наблюдения;
  2. интервью псевдорежиссёра с псевдоучастниками группы;
  3. репортажная манера съёмок;
  4. псевдофотовидеоархив вымышленной группы;
  5. ручная камера;
  6. в фильме присутствуют телевизионные текстовые плашки;
III. Акценты персонажей фильма на документальности происходящего.
  1. персонажи фильма время от времени смотрят в объектив камеры;
  2. персонажи могут обратиться в объектив камеры;
IV. Достоверная игра актеров.

V. Персонажи фильма недалёкие, однако актёры исполняют свои роли с максимальной достоверностью.

«Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» (реж. Эдуардо Санчес и Дэниэл Мирик, 1999)

Студенты Хэзер, Джошуа и Майкл с двумя камерами отправляются в Бёркетсвиль, штат Мэриленд, чтобы снять документальный фильм о ведьме из Блэр. Узнав все подробности легенд и слухов у жителей Бёркетсвиля, ребята отправляются в лес, откуда по законам жанра фильмов ужасов не вернутся.

Способы воздействия, используемые фильмом:

I. Вымышленное содержание.

II. Документальная манера.
  1. «любительская камера» с применением наезда/отъезда;
  2. расфокус;
  3. ручная камера;
  4. субъективная камера;
  5. естественное освещение;
III. Акценты персонажей фильма на документальности происходящего;

IV. Персонаж/персонажи являются субъектом и объектом съёмки.

Пример 1

Первая сцена фильма, в кадре главная героиня Хэзер.

– Уже идет запись? Вот мой дом.

– Доброе утро.

– Нормально?

– Да.

– Вот мой дом. Я покидаю мой дом в выходные, чтобы узнать историю ведьмы из Блэр.

Пример 2

Сцена, в которой конфликт между тремя персонажами достигает своего апогея. Джошуа предчувствуя гибель, снимает перепуганную Хэзер:

– Давай снимать кино, Хэзер.

– Пошёл к черту.

V. Достоверная игра актеров.

«Борат» (реж. Л. Чарльз, 2006)

Комедия, представляющая на деле грустный анализ социально-политического положения США. В этом я с согласна Е. Лумповым: «Коэн все-таки дитя британской культуры, а для Британии Америка – это предавшая семью блудная дочь, стебаться над которой жизненно необходимо»

Недалёкие герои фильма отправляются в страну мечты с целью повысить свой уровень развития, но как это возможно, если люди на одной волне? Карикатурный герой приходит к согласию с американцами в вопросах о возврате рабовладения, о гонениях и терроре мусульман, о сексизме,  гомофобии, процветании рассадника сектантства, легализации огнестрельного оружия и т.д. К тому же в результате радикального отказа от исторического прошлого, американский порог толерантности на сегодняшний день неадекватен как никогда и две эти крайности в фильме также сталкиваются.

Неудивительно, что герой к финалу фильма не претерпел ни малейшей трансформации.

Способы воздействия, используемые фильмом:

I. Вымышленное содержание;

II. Документальная манера:
  1. манера телевизионной документалистики с применением наезда/отъезда;
  2. расфокус;
  3. ручная камера;
  4. субъективная камера;
  5. естественное освещение;
III. Акценты персонажей фильма на документальности происходящего:
  1. обращение актёра в объектив камеры;
  2. в некоторых эпизодах неактёры исполняют роли самих себя;
  3. применен метод наблюдения за реакцией реальных людей в результате действий персонажа в общественных местах: в метро, на улицах города, в отеле, в сцене кражи Памелы Андерсон и т.д.

«Убрать из друзей: Даркнет» (реж. Стивен Саско, 2018)

Главный герой Матиас включает macbook, все соцсети залогинены на nickname Norach C. IV. Матиас заходит в соцсети под своим логином, включает музыку и посредством facebook и разработанного им приложения Papaya, пытается наладить свои отношения с немой девушкой Амаей. Параллельно Матиас играет с друзьями в командную игру в Skype. Со страницы Norach C. IV, от имени Эрики, Матиасу приходят агрессивные сообщения с требованиями вернуть украденный macbook. Матиас уличённый в воровстве соглашается его вернуть, но обнаруживает на счёте Norach C. IV 10 млн. долларов. Посредством видео, найденных в «скрытых файлах» и приложении «River», выясняется, что Norach C. IV, заработал деньги выполняя заказные убийства.

Матиас решает пойти на сделку с Norach C. IV, которая заключается в обмене macbook на его девушку Амаю. Узнав, что следующая жертва Norach C. IV – пропавший подросток Эрика, Матиас переводит на свой счёт $10 млн., в качестве гарантии, что Эрика останется живой. Norach C. IV объясняет Матиасу, что если деньги не будут переведены назад, то все они погибнут. Матиас настаивает на своём и с 60-й минуты фильма начиная с подруги по имени Лекс Матиас начинает наблюдать смерти своих друзей в режиме онлайн. Смерть следующей его подруги из Skype показывают с камеры наблюдения метро, неизвестный в капюшоне толкает её под поезд. Затем использовав голос другого друга Матиаса из его же видеороликов, charons монтируют признание в терроризме и включают запись набрав 911. Пара секунд и через камеру Skype главный герой наблюдает немедленную реакцию американских служб на «террор» / убийство очередного друга.

Матиас отправляется на велосипеде за Амаей к станции метро, но её там нет. Амая, получив от псевдоМатиаса геолокацию находится в другом месте. Осознав это, главный герой мгновенно получает ссылку на прямую трансляцию её убийства. К 84-й минуте происходит убийство последнего друга Матиаса через повешенье. В финале участники теневой сети проводят голосование «Убивать ли Матиаса?». Большинство голосует «за», его убийство происходит в ту же секунду, на всей скорости его сбивает фургон.

В заключительной сцене показаны все участники-charonы они смотрят в камеру прямо на зрителя, загадочно открывая свои лица.

Способы воздействия, используемые фильмом:

I. Вымышленное содержание;

II. Документальная манера – формат Screenlife.
  1. экран macbook в качестве главного аудиовизуального средства;
  2. мессенджеры и видеозвонки соц.сетей (Facebook/Skype);
  3. псевдотрансляция видео со «скрытых» камер наблюдения;
  4. развитие сюжета при помощи видео, записанных ранее и YouTube;
III. Акценты персонажей фильма на документальности происходящего.
  1. персонажи появляются и взаимодействуют благодаря соц.сетям и Skype;
  2. псевдоонлайн режим;
IV. Достоверная игра актеров.

«Bazelevs production» выпустил несколько фильмов разных игровых жанров формата Screenlife: триллер/детектив «Поиск» (2018), детектив «Профайл» (2018), комедия «Днюха» (2018), веб-сериал «1968» (2018). Т.е. формат адаптивен в жанрах + риск отторжения массами стремится к нулю.

Итак сюжет «Даркнета» вымышлен, его форма достоверна. Так можно ли его отнести к мокьюментари в формате screenlife? «Не әңгіме?» 

Критерии жанра мокьюментари выявленные в результате просмотра и анализа кинокартин: «Зелиг» (1983), «Это – Spinal Tap!» (1984), «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» (1999), «Борат» (2006) и «Даркнет» (2018):
I. Вымышленное содержание;

II. Роли исполняют актёры;

III. Документальная манера: 
  1. Имитация съемки любительской камеры; 
  2. Ручная камера; 
  3. Наезд/отъезд; 
  4. Расфокус; 
  5. Субъективная камера; 
  6. Параллельный монтаж хроники с псевдохроникой; 
  7. Интервью вымышленных участников событий; 
  8. Интервью вымышленных экспертов;
  9. Ч/б псевдофото и видеоархивы, псевдоаудиозаписи; 
  10. Параллельный монтаж реальной хроники с псевдохроникой; 
  11. Естественное освещение; 
  12. Экраны в качестве главных аудиовизуальных средств; 
  13. Мессенджеры и соц.сети как атрибуты объективной реальности; 
  14. Псевдотрансляция видео со «скрытых» камер наблюдения; 
  15. Развитие сюжета при помощи «посторонних» видео записанные заранее. 
IV. Акцент на «документальности»: 
  1. Посредством титров / закадрового голоса; 
  2. Персонажи фильма смотрят /обращаются в объектив камеры; 
  3. Персонажи сами ведут съёмку; 
  4. Персонажи взаимодействуют с реальными людьми; 
  5. Псевдоонлайн-режим; 
  6. Персонажи появляются и взаимодействуют благодаря соц.сетям и мессендерам и программам интернет-коммуникаций.
V. Мультижанровость: комедия, ужасы, фантастика, драма, мелодрама, телевизионная документалистика.

Основа этой статьи ‒ пять фильмов в жанре мокьюментори, вышедших в период с 1983 года по 2018 гг. Наряду с выявлением критериев не трудно увидеть гибридность самого жанра с точки зрения восприятия и способов воздействия. Динамика гибридности жанра мокьюментари с точки зрения методов воздействия напрямую взаимосвязана с глобализацией цифровых технологий. В контексте восприятия если первые фильмы получили удивительный feedback от рекомендаций в выращивании спагетти-деревьев до обвинений в убийстве, то предел последних ‒ наклейки на камерах ноутбуков и развитое критическое мышление у зрителя.

Присутствие части выявленных критериев жанра мокьюментари в казахстанских фильмах/сериалах:


Список источников
1. Слотердайк П. Критика цинического разума / пер. с нем. А. В. Перцева. — Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2001.

2. Круглый стол. Неигровое кино: имитации реальности. // «Искусство кино» Архив № 1. – 2010.

3. CHULEENAN SVETVILAS. Hybrid Reality: When Documentary and Fiction Breed to Create a Better Truth. INTERNATIONAL DOCUMENTARY ASSOCIATION

4. НемченкоЛ. М. Мокьюментари: семантика и прагматика (на материале фильмов А. Федорченко и М. Местецкого. Филологический класс, 1(51) Екатеринбург: 2018.

5. Лумпов Е. Размышления о показанных и посмотревших.

6. Рахимова К. Б. «Постановочные сцены в казахстанском документальном кино: от восстановления факта до мокьюментари (1991 – 2019 гг.)» дис. маг. иск., Учреждение «Университет Туран» – 2020.

Кайша Рахимова

Режиссёр, сценарист, магистр искусствоведческих наук.

1 комментарий

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *