Гибридные фильмы художественно-документального пространства: докуфикшн

Продолжая изучать взаимодействие игрового и неигрового кинематографа, Кайша Рахимова обращается к жанру докуфикшн, чтобы определить его специфику и границы. 

Гибридные фильмы создаются в единстве и преодолении границ двух кинематографических направлений: Ж. Мельеса (игрового кино) и братьев Люмьер (неигрового кино). Благодаря их процветанию, что не в последнюю очередь связано с цифровой и технологической эволюцией, у кинематографистов увеличивается набор приёмов, инструментов и методов. Как следствие меняется и характер материала ‒ возникают новые жанры: мокьюментари, докуфикшн, докудрама и т.д.

Жанр докуфикшн

Докуфикшн (от англ. «documentary» – документальный, «fiction» ‒ художественный)неуловимая кинематографическая комбинация документального и художественного. Жанр фильма пытается запечатлеть реальность, но при этом повествование ведётся, опираясь на художественные способы воздействия с целью усилить его субъективное представление. Неактёры исполняют роли самих себя в окружении своей действительности, при этом материал является слиянием вымысла и реальности, как с точки зрения формы, так и содержания.

В контексте воздействия приёмы игрового и неигрового тонко перекрывают и проступают сквозь друг друга, с учётом технических реалий на момент производства картины. Поэтому зритель часто не может определить, на что конкретно он смотрит: на игровой фильм или неигровой.

Сам термин docufiction появился только в 21 веке, однако подобное размытие границ как известно, существует с момента зарождения кинематографа. По мнению Й. Геритса «жанр, как и предлагает название, имеет отношение к гибридным фильмам, которые пересекают традиционное разделение фильмов на игровое и неигровое».

Первым фильмом жанра, среди исследователей документального кино, принято считать «Моана южных морей» Роберта Флаэрти (1926). Интересный факт: Д. Грирсон впервые использовав термин documentary, имел ввиду не существительное, а прилагательное. Я же отношу к одним из первых фильмов данного жанра ‒ «Нанук с севера» (1922). У фильмов один автор, более того Флаэрти совместно с кинокомпанией Paramount Pictures, создавая «Моану», стремились повторить успех «Нанука», соответственно режиссёр хоть и с лучшей аппаратурой, но использовал те же методы: проводил кастинг неактёров среди местных жителей, снимал постановочные сцены традиций и обрядов в традиционных костюмах и т.д.

Сегодня жанр имеет широкое распространение среди кинематографистов по всему миру, соответственно способы воздействия разнятся. Это особенно заметно, когда картина не продукт, а «штучный товар» субъективной реальности автора. Стив Эсомба в книге «Moving cameras and living movies» относит к данному жанру ряд картин: «Моана южных морей» (реж. Р. Флаэрти, 1926), «Я ‒ негр» (реж. Жан Руш, 1958), «Индия» (реж. Р. Росселини, 1959), «Крупный план» (реж. А. Киаростами, 1990) и др.

«Нанук с севера» (реж. Р. Флаэрти, 1922)

«Это был  непрофессиональный фильм непрофессионального режиссёра с непрофессиональными героями», – говорили о фильме после его премьеры, однако он стал классикой.

Сыпались обвинения в чрезмерной фальсификации, в частности, из-за «суррогатной семьи» эскимосов. Во-первых, семья Нанука отобрана режиссёром среди местных жителей. Во-вторых, им даны роли. Неактера, исполняющего роль Нанука, звали Аллакариаллак, неактрису, исполняющую роль Нилы, жены Нанука, звали Элис. Флаэрти объяснял это стремлением к достоверности: «Я люблю давать роль местным жителям. Они превосходные актеры, поскольку они не играют, а бессознательно производят на экране естественные вещи, что важнее всего». В 20-е годы XX века на берегах Гудзонова залива эскимосы пользовались такими техническими достижениями как моторные лодки и огнестрельные ружья. Однако в фильме мы видим охоту на моржа при помощи гарпуна и каноэ, в которую помещается несколько человек. Даже сцена с постройкой иглу выполнена постановочно – восстановление факта. Более того, герои фильма понимали, что, в первую очередь, чтобы они не делали, главное ‒ это фильм (агги. с языка племени – кино). Всё происходящее было обговорено и выполнено по команде, т. е. помимо реконструкций, присутствовали элементы постановочных сцен и восстановление факта.

Кульминацией истории должна была быть охота на медведя, но Нанук и съёмочная группа, заблудившись, едва не погибли от холода, их спасла растопка плёнки. Флаэрти писал: «упряжка рванула вперед. Олени разбежались направо и налево по склону. <…> Камеру шатало, как во время морской качки. Между скачущими собаками и оленями не было и двухсот футов, и я снимал, и снимал, и снимал. <…> Ярд за ярдом мы настигали их. Собаки, уверенные в успехе, заливались лаем. И тут что-то произошло. Всё, что я помню, как вывалился головой вперед, в сугроб. Сани перевернулись. Вокруг кружили жестоко разочарованные собаки. Аннунглунг умирал со смеху. Два дня мы везли обратно в лагерь то, что, как я думал, было фильмом фильмов. Но за двенадцать миль до конца пути, когда мы шли по слабому льду ручья, сани провалились. Конец фильма».

Выявленные способы воздействия:

I. Неактёрами являются местные жители;

II. Место действия происходит в реальном месте их проживания;

III. Применение постановочных сцен: этнографическая реконструкция, восстановление факта, 
художественно-постановочные сцены, элементы постановочных сцен;

IV. Титры.

 «Моана южных морей» (реж. Р. Флаэрти, 1926)

В 1923 году взяв семью,16 тонн кинотехники, генераторы и проекторы, Роберт Флаэрти отправляется на Самоанский остров Савайи. По прибытию он с удивлением обнаруживает, что остров не является первозданным Эдэмом, однако он не позволяет реальности помешать его планам. Устроив жителям показ фильма «Нанук с севера», он объявляет кастинг среди фотогеничных обитателей острова. Тысячи фотографий сделанные со-автором картины Фрэнсис Флаэрти послужили раскадровкой для фильма. Убрав все свидетельства 20 века и обучив двух самоанцев обработке плёнки, Флаэрти приступили к реконструкции.

Картина начинается с титра «Жители Полинезийского острова всё ещё сохраняют дух и благородство своей расы…». В фильме показана установка ловушки, изготовление женского традиционного костюма, лазанье по пальме за кокосами, приготовление огромного краба на огне добытом при помощи трения, ловля большой морской черепахи. Из добытых кокосов и фруктов жители готовят разные блюда, в том числе суп ‒ десерт, после приёма которого зритель наблюдает за прекрасным танцем, воспевающий красоту и гордость главного героя ‒ Моана. Всё увиденное, как сообщает титр, является лишь подготовкой к церемониальному обряду, языческому посвящению мальчика в мужчину. Испытание болью проводится в течение недель, семья тату-художников Туфунгас кропотливо набивает традиционное тату на вторую половину тела Таавала, который исполнял роль Моана. Парень действительно испытывал невыносимую боль и за реконструкцию традиции, ставшей знаменитой сценой фильма, Флаэрти пришлось ему заплатить.

Выявленные способы воздействия:

I. Неактёрами являются жители острова;

II. Место действия происходит в реальном месте их проживания;

III. Применение постановочных сцен: этнографическая реконструкция и художественно-постановочные сцены;

IV. Титры.

Известно, что Р. Флаэрти мечтал снять этот фильм со звуком, больше чем через пол века его младшая дочь Моника с другом детства и гуру кино Ричардом Ликоком исполняет эту мечту вернувшись со звуковым оборудованием Nagra на остров. Проведя консультацию с антропологами, лингвистами и кинематографистами, такими как Жан Ренуар, они записывают самоанские песни и стихи. В 1981 году в Париже выходит «Моана со звуком».

«Тебе, Фронт» (1942) реж. Д. Вертов

Фильм снимали операторы Алма-Атинской студии кинохроники (не входившей в ЦОКС). Первоначально заявка была подана Д. Вертовым и В. Туриным, это должен был быть «изобразительный поэтический отчёт казахского народа о героической работе в напряженные месяцы отечественной войны, в тылу и на фронте». Картину несколько раз редактировали, однако в итоге Д. Вертов закончил её самостоятельно. Известно, что основоположник мировой документалистики был радикально против «актёрского кино», однако «Тебе, Фронт!», по словам режиссёра, не мог быть хроникальным ‒ он был задуман как художественно-документальный фильм.

Хроника в фильме с 00:00:10:50 по 00:00:35:47

Художественно – постановочные сцены:

  1. 00:00:03:31 – 00:00:04:30

Сауле провожает Джамиля.

Титр: «Недавно она проводила на фронт мужа, одного из лучших стахановцев свинцового рудника».

Комментарий: в монтаже сцены использованы крупный, средний, общий и дальние планы, что говорит о продуманности их порядка.

  1. 00:00:05:52 – 00:00:07:02

Гордая Сауле с коллегами слушает объявление: «В жестокой схватке Джамиль поразил насмерть немецких пулеметчиков. Одного офицера и двух немецких солдат Джамиль Сагембаев захватил в плен и доставил их вместе с трофеями в свою часть. За свой подвиг Джамиль Сагембаев представлен к правительственной награде». Все радуются подвигу Джамиля.

Комментарий: продуманность ЗКТ и порядка выстроенных планов.

  1. 00:00:07:36 – 00:00:08:57

Сауле пишет письмо Джамилю.

Комментарий: продуманность порядка выстроенных планов.

  1. 00:00:09:20 – 00:00:10:40

Джамиль, будучи на фронте, рассматривает фотографии Сауле, пока солдаты в перерыве между боев протирают приклады, расположившись у подножья деревьев. Джамиль читает последние строки письма в слух. Крупный план задумчивого Джамиля, ЗКТ: «Джамиль прочел письмо и задумался, и весь Казахстан ‒ страна, где он родился и вырос, встала перед ним» (далее идёт хроника).

Комментарий: очевидно, что сцена не снималась в очаге военных действий, ЗКТ выполняет функцию связки с хроникальным материалом.

  1. 00:00:36:11 — 00:00:36:24

Джамиль на крупном плане смотрит в даль: «Из глубокого тыла Сауле мне пишет», затем читает письмо.

  1. 00:00:39:18 — 00:00:39:38

Звонит начальство. Резкий наезд камеры на телефонистку, сидящую в кабинете. За кадром: «Да это же самая редкая руда!»

  1. 00:00:39:37 — 00:00:39:42

Разговор начальства в кабинете:

‒ Ведь это почти 200 тон!

‒ Выходит так.

  1. 00:00:40:20 — 00:00:41:50

Все коллеги по свинцовому заводу поздравляют Сауле с рекордом. Сауле счастлива.

  1. 00:00:42:36 – 00:00:43:04

Сауле смотрит на фото Джамиля, затем в сторону. Монтажная склейка. Джамиль на фронте смотрит в даль.

Выявленные способы воздействия:

I. Применение постановочных сцен: восстановление факта, художественно – постановочные сцены;

II. Хроника;

III. Художественное повествование (структура) сшито посредством ЗКТ.

«Я ‒ негр» (реж. Жан Руш, 1958)

Этнограф, антрополог, режиссёр и инженер Жан Руш вырос на фильмах Роберта Флаэрти и был вдохновлен «киноправдой» Дзиги Вертова. Полагая, что он идет по стопам Д. Кауфмана, он основал новое направление «cinema verite» и снял ряд этнографических фильмов («Les maîtres fous», 1955; «Безумные господа», 1957; «Я – Негр», 1958). В докуфикшн «Я – Негр», от лица простого подёнщика по кличке Эдвард Джей Робинсон показана нелёгкая жизнь района Трейшвилль города Абжид. Примечательно, что фильм снят в основном методом наблюдения. «Художественность» картины проявляется благодаря закадровому голосу и дубляжу.

Виды ЗКТ (закадрового голоса):

Авторский/дикторский

Пример: Несколько планов, в которых зритель наблюдает за молодёжью. ЗКТ: «Они ничего не умеют делать и одновременно умеют всё. Это болезнь новых африканских городов – безработная молодёжь».

Прямое обращение главного героя к зрителю

Пример: Главный герой стоит у указателя города: «Дамы и господа, я представляю вам – Трейшвилль!»

Внутренний монолог главного героя

Пример внутреннего монолога в «настоящем моменте»:

Э.Д. Робинсон флиртует с Дороти л’Амур, к ним подсаживается итальянец. ЗКТ: «О, эти чёртовы итальянцы, всегда вертятся под боком! Не обращай на него внимания! Не трогай это пиво, это я за него заплатил».

Пример внутреннего монолога-воспоминания:

Изобразительный ряд, снятый методом наблюдения: семьи, подростки, дети купаются голышом у реки. ЗКТ: «Когда мы были детьми дома, мы все время купались. Все дети купались вместе. Девочки, мальчики все подряд. В те дни Малыш Жюль, Дороти л’Амур была ещё маленькой девочкой. А я был маленьким мальчиком, всё время улыбался. Если сейчас мне грустно, то это совсем не значит, что тогда я не был счастлив».

Дубляж

В то время были трудности со звуковым оборудованием.

Выявленные способы воздействия:

I. Неактёры исполняют роли самих себя;

II. События происходят в реальном месте жительства;

III. Применение материала, снятого методом наблюдения;

IV. Применение элементов постановочных сцен;

V. Художественное повествование (структура) сшито посредством ЗКТ и дубляжа;

«Индия» (реж. Р. Росселлини, 1959)

Итальянский неореализм, ярким представителем которого был Р. Росселини, действовал по принципу отказа от кинозвёд, декораций, большого бюджета и историй жертв беззаботной жизни. Раскрывая достоверность послевоенной Италии через непростые судьбы героев низшего класса, игровые картины  стремились к неигровым. Стремление же к художественному через документальное, проявляется в к/к «Индия» посредством ловкого монтажа игрового и неигрового материала под функциональный художественный закадровый голос. Сквозь индийскую флору и фауну, цепочку постановочных сцен и материал, снятый методом наблюдения, режиссёр проводит синтез чувственного и интеллектуального созерцания, многообразия проявлений жизни.

Виды ЗКТ (закадрового голоса):

Авторский/дикторский

Пример

Изобразительный ряд составляют кадры улиц густонаселённого города, снятые методом наблюдения. ЗКТ: «Коренные индусы ‒ самый мирный и терпимый народ в мире. Они терпимо относятся даже к таким, вот, архитектурным сооружениям».

Внутренние повествующие монологи героев

Пример 1

00:00:28:25

Новелла о влюблённом парне

Молодой парень верхом на слоне подъезжает к дереву, останавливается, взбирается на него. Монтажная склейка. Общий план двора, девушка сидит на пороге. ЗКТ: «Мне повезло, на следующий день я привёл своего слона под дерево, чтобы накормить его. И вот сверху я снова увидел её».

Пример 2

00:00:56:42

Новелла о молодой семье с ребёнком

Сцена ссоры женатой пары после приёма гостей. ЗКТ: «Мы славно провели вечер. Вот сейчас она снова начнет меня пилить».

Пример 3

00:01:01:41

Новелла о старике

Субъективная камера «гуляет» по джунглям. ЗКТ: «Мне 80 лет, я всю жизнь прожил здесь. Джунгли меня до сих пор завораживают».

ЗКТ в картине:

Связан с ритмом

Пример

00:00:04:17

Динамичный монтаж кадров торопливых городских жителей в сопровождении ЗКТ: «Они выносят, заносят, бегут, увозят, относят, приводят, заносят, несут, переносят, перемещают машины и тележки. Отвозят, гуляют, упаковывают и суетятся».

00:00:04:51

Темпоритм изобразительного ряда сбавляется, как и ЗКТ: «Или просто идут…бродят…ищут…спят и мечтают».

Связывает между собой новеллы

Пример

ЗКТ: «Мы направляемся на северо-запад Индии».

Неигровой материал картины:

До 24-й минуты сцены сняты методом наблюдения: жители и улицы города, храм, слоны-помощники и т.д. Тайм-коды неигрового материала найденного далее:

00:00:33:00 — 00:00:34:29. Наблюдение за слонами;

00:00:35:42 — 00:00:39:35. Город у реки Ганг;

00:00:39:35 — 00:00:43:16. Пейзажи, рабочие и строители у реки;

С 59-й минуты по 61-ю ‒ проезды и наблюдения местности;

С 61-й минуты по 68-й ‒ быт семьи старика и наблюдения за тигрицей; (при этом испуг старика, его настороженность игровые)

00:01:10:16 — 00:01:10:20. Наблюдения за дикими животными в джунглях;

00:01:10:20 — 00:01:10:37. Приезд геологов, снятый с дальнего/общего плана;

00:01:10:37 — 00:01:12:33. Наблюдение за обитателями джунглей;

Монтаж игрового и неигрового материала картины с применением дикторского текста и без:

00:01:16:20 — 00:01:20:58

Мани и ручная обезьянка Раму идут на праздник, Мани погибает. Раму плачет, укрывает лицо Мани лапками, суетится и переживает. Дикторский текст связывает постановочную сцену с коршунами снятыми методом наблюдения.

00:01:21:03 – 00:01:30:34

В город приезжает цирк, кадры сняты методом наблюдения, среди них зритель видит обезьянку Раму, дикторский текст: «Раму сама добралась до Богдери». В заключительной сцене присутствуют кадры, снятые наблюдением за стадом коз, овец, коров, общие планы людей в городе и т.д;

00:01:24:16 — 00:01:25:32

Слоны – помощники отдыхают на речке. Молодой парень и молодая девушка встретились взглядом. Один из слонов издает звук, «кинематографичный» внутренний монолог парня: «Для нас, кто хорошо знает повадки слонов, этот крик означает, что слон влюблён».

00:01:28:10 — 00:01:28:25

Молодой парень и молодая девушка во время спектакля смотрят друг на друга.

Игровой материал картины:

00:00:28:25 — 00:00:29:46

Молодой парень лезет на дерево, рубит с него ветки листьев для слона, пока наблюдает за девушкой. На третий день дерево остаётся без листьев.

00:00:29:47 — 00:00:33:00

Сватовство.

00:00:34:29 — 00:00:35:42

Молодой мужчина отправляет беременную жену к её родственникам.

00:00:51:07 — 00:00:52:07

Мужчина пишет на стене заброшенного здания текст, внутренний монолог героя: «Я, Дэвича Джакарарти и моя жена, мы были вынуждены покинуть Восточную Бенгалию, так как этот регион отошел к Пакистану».

00:00:56:22 — 00:00:58:00

Ссора супругов.

00:01:13:20 — 00:01:13:31

Старик от страха будит жену. Далее следует кадр с окровавленной одеждой в джунглях.

00:01:14:07 — 00:01:15:11

Старик бежит в джунгли, устраивает пожар, чтобы отпугнуть тигрицу.

Выявленные способы воздействия:

I. Неактёры исполняют роли самих себя;

II. Действие происходит в реальном месте жительства героев;

III. Применение материала снятого методом наблюдения;

IV. Применение постановочных сцен;

V. Художественное повествование (структура) происходит посредством ЗКТ.

 «Крупный план» (реж. А. Киаростами, 1990)

Картина без «сфабрикованной красивости» повествует о бедном во всех отношениях кинолюбителе Хоссейне Сабзиане, который чтобы возместить комплекс нереализованности выдаёт себя за иранского кинорежиссёра Мохсена Махмальбафа. В фильме помимо интервью, присутствуют постановочные сцены с участием реальных людей исполняющих роли самих себя, а также сцены и кадры, снятые методом наблюдения.

Вначале фильма журналист Фаразманд и пара солдат (исполняющих роли самих себя), едут на задержание мошенника на такси. Тот, факт, что задержание проводят журналист и двое солдат на такси, вместо оперативника и полицейских на служебной машине, указывает на реконструкцию события с привлечением неактёров.

Неигровой материал картины:

С 17-й минуты по 18-ю: интервью с представителем правоохранительных органов по делу Сабзиана.

С 18-й минуты по 22-ю: А. Киаростами берёт интервью у членов семьи Аханка.

С 22-й минуты по 26-ю: А. Киаростами ведёт диалог с Хоссейном Сабзианом в тюрьме.

С 26-й минуты по 28-ю: просьба съёмочной группы о разрешении съёмок судебного процесса.

С 28-й минуты по 32-ю: начало судебного процесса над Х. Сабзианом.

С 37-й минуты по 55-ю: судебный процесс над Х. Сабзианом.

С 69-й минуты по 93-й: Мохсена Махмальбаф встречает Х. Сабзиана из тюрьмы.

С 93-й минуты по 97-ю: Сабзиан и Махмальбах приехали навестить семью Аханки с цветами в знак примирения.


Игровой материал картины:

Первые 17 минут: Фаразманд пара солдат едут к дому семьи Аханка.

С 32-й минуты по 37-ю: встреча Сабзиана с женщиной из семьи Аханки в автобусе.

С 55-й минуты по 69-ю: задержание Сабзиана.

Выявленные способы воздействия:

I. Неактёры исполняют роли самих себя;

II. Сцены сняты в реальных местах события;

III. Применение метода наблюдения;

IV. Применение постановочных сцен: восстановление факта, реконструкция, провокация.

«Такси» (реж. Д. Панахи, 2015)

Контроль содержания и распространения изобразительного, кино-фотоискусства, музыкальных и печатных произведений, а также телевиденья и радио со стороны государственных и религиозных инстанций Ирана, стал причиной вынесения запрета на съёмки картин режиссёра Джафара Панахи.  В к/к «Такси» режиссёр говорит со зрителем о правомерности казни преступников через повешенье, запрете показа зарубежной теле-и видеопродукции, уязвимом положении женщин без мужей, высоком уровне преступности и высоте духовного над материальным вопреки религиозной цензуре.

По причине того, что все события фильма происходят в машине режиссёра, фильм снят всего с нескольких ракурсов. Первый фиксирует средний план Джафара Панахи; второй (крупный/средний) ‒ персонажей, сидящих на переднем пассажирском сидении; третий ‒ вид с лобового стекла на проезжую часть; четвёртый фиксирует персонажей, сидящих на задних пассажирских сидениях и т.д. Интересно, что технически фильм выполнен в духе «Фильм-социализм» (реж. Ж.- Л. Годар, 2010), в монтаж вошли сцены снятые на Iphone и цифровой фотоаппарат.

Выявленные способы воздействия:

I. Неактёры исполняют роли самих себя;

II. Фильм снят в авто Д. Панахи;

III. Применение метода наблюдения;

IV. Применение постановочных сцен: восстановление факта, художественно – постановочные сцены.

В контексте восприятия во время просмотра у зрителей невольно могут возникнуть вопросы касательно вымысла и реальной действительности картины. На них племянница режиссёра из фильма отвечает: «Реальное, нереальное ‒ какая разница». В контексте трансцендентности художественно-документального пространства ‒ никакой. Но для наглядности проведу сравнительный анализ между «подозреваемыми» жанрами.

Критерии имеющие отношение к фильму «Такси» выделены жирным шрифтом.

«Такси»  Критерии жанра докуфикшн

Критерии жанра мокьюментари

1. Карманник, сидя на переднем сидении, поворачивает камеру на себя.

2. Торговец дисками Амид  узнает в водителе такси знакомого режиссера Д. Панахи и на некоторое время прикидывается верным «Санчо Панса».

3.Амид при помощи Iphone режиссёра снимает предсмертное видео-завещание.

4.Племянница режиссёра снимает дядю на цифровой фотоаппарат.

5.На 60-й минуте племянница режиссёра, снимает мальчишку-вора на цифровой фотоаппарат.

6.Племянница Д. Панахи снимает женщину с букетом роз (провокация).

7.Первые и заключительные кадры сняты методом наблюдения.

1.      Неактёры исполняют роли самих себя;

2.      События в фильме происходят в реальных местах действия / проживания неактёров;

3.      Применение метода наблюдения;

4.      Применение постановочных сцен / их элементов в «моменте»;

5.      Полу художественное содержание;

6.      Поэтичность в выражении субъективной реальности;

7.   Применение ЗКТ.

1.Вымышленное содержание, не имеющее отношение к действительности;

2.Роли исполняют актёры;

3.Документальная манера;

4.Акцент персонажей на «документальности»;

5.Мультижанровость.


Кинокартина «Такси», снятая в жанре докуфикшн, оказалась отличным способом обнажить социально-политические проблемы Ирана перед немцами, на международном кинофестивале в Берлине фильм получил «Золотого медведя». Игровые сцены напрямую отражают субъективное высказывание режиссёра при этом назвать это вымыслом или насмешкой ‒ натянуть сову на глобус, в отличии от поведения режиссёра, выпустившего к/к «Это не фильм» (2011) на следующий год после запрета на съёмки.


В результате просмотра кинокартин «Нанук с севера» (1922), «Моана южных морей» (1926),
«Тебе, Фронт» (1942), «Я ‒ негр» (1958), «Индия» (1959), «Крупный план» (1990) и «Такси» (2015) выявлены следующие критерии жанра докуфикшн:

I. Неактёры исполняют роли самих себя;

II. События в фильме происходят в реальных местах действия / проживания неактёров;

III. Применение метода наблюдения;
IV. Применение постановочных сцен / их элементов в «моменте»;

1. восстановление факта;

2. художественно – постановочные сцены;

3. реконструкция;

4. провокация;
V. Полу художественное содержание;

VI. Поэтичность в выражении субъективной реальности;

VII. Применение титра/ЗКТ:

1. авторский/дикторский;

2. внутренний монолог героев;

3. прямое обращение героя к зрителю.

 

Присутствие части выявленных критериев жанра докуфикшн в казахстанских фильмах:

  • «Обычаи и традиции казахов», реж. Б. Каирбеков, 1997
  • «История казахского кино: Подполье “Казахфильма”», реж. А. Ержанов, 2016

Список источников
1. Patricia Zimmermann. MOANA: ROBERT FLAHERTY, FRANCES FLAHERTY, AND DOCUMENTARY FANTASIES

2. И. Мусский. 100 Великих режиссёров. РОБЕРТ ФЛАЭРТИ (1884 — 1951)

3. Грачева Е. Жизнь и кино Роберта Флаэрти // Сеанс.

4. Maheshwari Laya. Why ‘Moana’ the Docufiction in History, Deserves a New Life.

5. Jeroen Gerrits Cinematic Skepticism: Across Digital and Global Turns SUNY Press; Illustrated edition, 2019.

6. STEVE ESOMBA. MOVING CAMERAS AND LIVING MOVIES, 2013 – 239 p.

7. Ж. Сатаева. Дзига Вертов в Алма-Ате. (По документам Архива Президента РК)

8. Рахимова К. «Постановочные сцены в казахстанском документальном кино: от восстановления факта до мокьюментари (1991 – 2019 гг.)» дис. маг. иск., Учреждение «Университет Туран» – 2020.

Кайша Рахимова

Режиссёр, сценарист, магистр искусствоведческих наук.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *