Гибридные фильмы художественно-документального пространства: докудрама

Материал, завершающий цикл исследований Кайши Рахимовой в области гибридного кино, посвящен докудраме.

Гибридные фильмы создаются в единстве и преодолении границ двух кинематографических направлений Ж. Мельеса (игрового кино) и братьев Люмьер (неигрового кино). Благодаря их процветанию, что не в последнюю очередь связано с цифровой и технологической эволюцией, у кинематографистов увеличивается набор приёмов, инструментов, методов и характер материала, что позволило возникнуть жанрам: мокьюментари, докуфикшн, докудрама и т.д.

Жанр докудрама

Материалом кино- и телефильмов жанра докудрама (от англ. docudrama – документальная драма) является реконструкция драматического события, подтверждённого фактами.

В то же время по мнению В. Познина:

Не следует путать докудраму с короткими вставками постановочных эпизодов, задача которых – оживить изобразительный ряд. В этом случае вставные кадры или микроэпизоды сродни иллюстрациям, помещаемым в книгах.

Несмотря на то, что термин появился позже, первые серьёзные кинофильмы в жанре докудрама сняты С. Эйзенштейном и В. Пудовкиным: «Броненосец Потёмкин» (1925), «Октябрь» (1927), «Конец Санкт-Петербурга» (1927). Мощь их воздействия в том, что они по сей день выставляются и воспринимаются в качестве подлинного архивного материала первой русской революции. И если в Великобритании докудрама это телефильм с претензией на объективность как программы новостей, у американской докудрамы конечная цель ‒ рентабельность. В этом смысле П. Уоткинс, как радикал жанра докудрамы, оценивая масштабы воздействия глоболизации, противостоит односторонней медиакоммуникации манипулятивного характера. Фильм «Коммуна (Париж, 1871)» (1999) является альтернативой существующей действительности массмедиа, и он надеется, что фильм будет использован как инструмент против существующего одностороннего телевидения и кино.

Британский профессор Джонатан Бигнелл делит фильмы докудрамы на виды/поджанры. Naturalistic docudrama – это анализ исторического события в «документальном режиме», включая свидетельства реальных участников события с добавлением вымысла и визуальных эффектов.  При этом Бигнелл подчёркивает значимость способов воздействия и восприятия зрителя: «Цель этой гибридной формы – позволить аудитории обдумать силы, воздействующие на людей, и то, как люди реагируют на эти силы». Ещё один вид или поджанр, который выделяет учёный ‒ oneoff docudrama. В ней вымышленные персонажи в исполнении неизвестных актёров «воссоздают» сценарии возможного будущего. Поджанр включает в себя телевизионную документальную манеру съёмки вкупе с постановочными сценами и документами, подтверждающими эти варианты возможного развития событий: «Gas Attack» (2001), «The Day Britain Stopped» (2003), «Dirty War» (2004). Третий вид докудрамы Бигнелл называет мелодраматической докудрамой. Он сфокусирован исключительно на женских персонажах, их эмоциональности, психологии и интенсивных драматических моментах: «Diana: The Making of a Princess» (1989), «Diana: Portrait of a Princess» (1994), «The Thatcher Factor» (1989), «15 Thatcher: The Downing Street Years» (1993).

Деление на поджанры можно также увидеть у исследователей Т. Хоффера и Р. Нельсона в «Эволюции докудрамы на американском телевидении», только здесь их больше: докудрама-монолог, историческая докудрама, биографическая докудрама, современная докудрама, религиозная докудрама, документальный вымысел (основанный на реальных событиях фильм, в  котором персонажи являются вымышленными), докудрама-абберация (спекуляция на том, что могло бы быть), частичная докудрама (частично воссозданные события из жизни реальных персонажей) и докудрама-фикшн (фильм, основанный на жизни реальных людей, в котором происходящие события вымышленные). Согласно мнению С. Эсомба в «Moving camera and Living movies» и труду А. Розенталя «Why Docudrama?» игровые фильмы, основанные на реальных событиях, также относятся к данному жанру: «Пираты Силиконовой долины» (1999), «Славные парни» (1990), «Список Шиндлера» (1993), «Пианист» (2002), «127 часов» (2010) и т.д.

«Броненосец Потёмкин» (реж. С. Эйзенштейн, 1926)

Нарушение прав рабочих, отсутствие общенационального представительного органа, конституции и неудовлетворённость уровнем гражданских свобод выливаются в вооруженный мятеж матросов против командира и офицеров Российской империи, где поводом послужило гнилое мясо. Фильм разделен титрами на пять частей: «Люди и черви», «Драма на тендре», «Мёртвый взывает», «Одесская лестница» и «Встреча с эскадрой».

Когда слухи об убитом Вакуленчуке «за ложку борща» в конце второй части расползаются по Одессе (нулевая точка), одесситы объединяются. В ответ генералы отдают приказ открыть огонь «по своим», что и происходит на знаменитой одесской лестнице. Однако красный флаг поднимается вверх (точка апогея), и революция добивается своего, ибо кинокартина приурочена к 20-летию первой русской революции. Вооружённое восстание матросов на броненосце «Князь Потёмкин-Таврический» в 1905 году было событием, произошедшим в переломный момент истории, следовательно, трактовалось необъективно с двух сторон. В отличие от фильма, матросов тогда не поддержали, совершив несколько походов, «Князь Потёмкин-Таврический» сдался румынским властям в порту Констанца. После восстания он был переименован в «Пантелеймон», участвовал в Первой мировой войне, был дважды захвачен и впоследствии взорван по приказу английского командования.

Выявленные способы воздействия:

I. Реконструкция восстания матросов на броненосце;

II. Художественное выражение согласно пропаганде;

III. Снят на месте исторического события ‒ в г. Одесса;

IV. Персонажи носят имена реальных участников восстания;

V. Роли исполняют неактёры;

VI. Вместо реального корабля «Князь Потёмкин-Таврический», в съёмках участвовал броненосец «Двенадцать апостолов» и крейсер «Комитерн»;

VII. Красный флаг вручную покрашен С. Эйзенштейном.

«Каллоден» (реж. П. Уоткинс, 1964)

В телефильме реконструирована история битвы шотландских якобитов и британцев 1746 года. Войском шотландцев, состоящих из горцев-пастухов, командует 25-летний принц Карл Эдвард Стюарт, его цель – победа. Однако веры без продуманной стратегии и верной тактики недостаточно: его войско не спит и не ест, а выбранное генералом-адъютантом О’Салливаном поле битвы – непригодная болотистая равнина. Британцам хватило около часа, чтобы изрешетить всё войско принца артиллерией, а затем добить раненых, оставив за собой окровавленное поле.

Фильм является реконструкцией битвы при Каллодене, люди одеты в костюмы 18-го века, снащены достоверной «артиллерией», сама картина снята в репортажно-документальной манере, при этом все персонажи осознают, что ведётся съёмка. С самого начала фильма дикторский голос знакомит зрителей с участниками сражения, в то время как камера показывает персонажа, о котором идет речь в его «естественном» положении: человек поправляет шинель, чешет затылок и т. д. Более того, участники напрямую объясняют свою позицию в отношении происходящей битвы человеку за камерой. Интересный факт: многие из них являются потомками горцев, павших в этом сражении.

Выявленные способы воздействия:

I. Реконструкция исторического события ‒ битвы при Каллодене;

II. Репортажно-документальная манера как формообразующий принцип фильма;

III. Достоверная игра неактёров;

IV. Достоверные декорации и костюмы того времени;

V. Персонажи смотрят в объектив;

VI. Персонажи дают интервью будучи в образе;

VII. Применение дикторского голоса;

VIII. Применение титров.

Профессор и заведующий кафедрой истории в Гарвардском университете Дэвид Армитаж в статье «Анархистский кинематограф Питера Уоткинса» называет его «эстетически оригинальным» и «политически радикальным», однако «самым важным историческим режиссером XX века». Только «смелый анархизм», по мнению Армитажа, способен смешивать жанры и века, показывая британскую битву 1746-го года в стиле кинохроники, где «всезнающая камера» видит то, чего люди не могут увидеть в ближнем бою. Называя П. Уоткинса историческим режиссёром, профессор имеет в виду уникальный вклад, который делает режиссёр, исходя из взгляда своей аутентичной субъективной реальности на современную политику через призму исторических событий прошлого.

«Фальшивка» (реж. О. Уэллс, 1973)

Показывая заурядные фокусы, Орсон Уэллс на фоне конфликтов между фальсификаторами размышляет о границах вымысла и реальности в искусстве. Сразу после фокуса с ключом и монеткой режиссёр заявляет небольшую съёмочную группу, уличных зевак и обращается к зрителю: «Леди и джентльмены, я хочу представить фильм о мошенничестве, об обмане и лжи». Затем Уэллс заверяет зрителя в том, что всё, что он увидит в течение следующего часа, будет правдой основанной на проверенных фактах. Титры и целая серия забавных планов-реакций мужчин разного возраста смонтированы с проходкой стройных ножек в коротком платье. Камера поднимается, и мы видим её лицо. Уэллс: «Это Ойа, Ойа Кодар и все эти кадры, кстати, совсем из другого фильма». Далее Уэллс сознаётся, что Ойа – наживка и прячет её в чемодан.

Элмир – это художник-фальсификатор, который в течении 20 лет продаёт арт-дилерам подделки Шагала, Модильяни, Матисса, Пикассо и т.д. в качестве подлинников. Элмир: «Если вы сдаете свои работы в музей, и они висят там какое-то количество времени, они становятся подлинными». Клиффорд Ирвинг ‒ биограф Элмира, написал о нём книгу и подал в суд. В фильме Уэллс склеивает интервью Ирвинга и Элмира так, словно они говорят и спорят друг с другом в одной комнате. Параллельный монтаж их интервью разбавлен комментариями самого Уэллса, который сидит в кабинете на фоне бабин с киноплёнкой. Ирвинг как-то попросил Элмира написать для него две работы Модильяни и две Матисса, отнес работы на экспертизу, но ему сказали, что работы подлинные. Элмир признаётся, что на продаже собственных работ он бы в жизни не заработал столько денег. На 48-й минуте Орсон Уэллс признаётся, что в 16 лет его карьера тоже началась с вранья, он говорил всем, что он известный американский актёр. Только потом его пригласили работать на радио, где он поставил знаменитую «Войну миров» и уже после его встречал Голливуд. Кстати Ирвинг после успеха книги об Элмире, написал книгу о Говарде Хьюзе (который, по словам О. Уэллса, был прототипом героя в его фильме «Гражданин Кейн»). Получается различие между Ирвингом и Элмиром лишь в том, что Элмир не попался (суду необходимо было 2 свидетеля, которые видели, как он подписывал подделки). Визуально Уэллс показывает конфликт посредством монтажа их молчания: 5 секунд молчит Ирвинг, 5 секунд молчит Элмир и так далее покругу пока наконец Ирвинг не говорит: «Ну конечно он их подписывал!» С 70-й минуты Уэллс занимается постановочной «реконструкцией» вымышленной истории о взаимоотношениях Ойи и Пикасо «мелодраматического» характера. В ход идут художественно-постановочные сцены, фотографии, юмор, внешность и красивые наряды Ойи, свет, дым, тёмные шляпы и плащи как в фильмах жанра нуар. Уэллс на 87-й минуте: «Я обещал вам, что в течении часа я буду говорить вам правду и только правду, но этот час уже закончился. Последние 17 минут я вру вам напропалую». Шутка пахнет мокьюментари, но на самом деле фильм им не является, потому что псевдодокументалистика выглядя фальшиво, вульгарно, абсурдно ‒ как угодно, но в этом напрочь не признаётся. При этом завязка и развязка фильма «Фальшивка» в контексте гибридных фильмов и названия кинематографичны, в том смысле, что начаты с признания во «вранье». Пока я сомневалась в причастности фильма к докудраме, Уэллс сказал: «Мы профессиональные лгуны, пытаемся служить правде – это называется одним напыщенным словом «искусство»».

Выявленные способы воздействия:

I. Реконструкция конфликта Ирвинга с Элмиром посредством их интервью;

II. Комментарии Орсона Уэллса и его обращения в объектив камеры;

III. Художественно-постановочные сцены работающие на структуру и идею фильма;

IV. «Наживка» Ойя Кодар в качестве художественного элемента;

V. Кадры, снятые методом наблюдения;

VII. Применение газетных вырезок, кадров из фильмов, фотографий;

VIII. Участники съёмок смотрят в объектив камеры.

«Эдвард Мунк» (реж. П. Уоткинс, 1974)

В фильме на основе дневника и биографии реконструирована часть из жизни норвежского экспрессиониста Эдварда Мунка, начиная с 1884 года проживавшего в Христиании. В фильме имеется паралельный монтаж с переплетением четырех основных линий: семья, личная жизнь,  творчество, историко-культурные события в мире. В нем затронуты темы женского и детского труда, проституции, классового неравенства, вопросы института брака и свободной любви,  развития культуры и искусства Европы и т.д.

Начиная писать картины Эдвард Мунк присоединяется к буржуазному богемному кружку во главе с писателем радикалом Хансом Егером. В кружке обсуждают нигилизм, анархизм, работы Дарвина и Маркса, значение искусства, смысл существования и свободную волю. На 17-й минуте начинается паралелльный монтаж с кадрами затрагивающими тему труда женщин, чей оклад составляет 1/3 зарплаты мужчин за ту же работу. Художники-натуралисты из Европы открывают в столице мастерскую во главе с Фринцом Таулофом.

Любовная линия Э. Мунка с замужней Фру Хайберг показана очень кинематографично. На 26-й минуте Сигер Боткин читает свой стих, посвященный страсти к женщине, Хайберг смеётся над экспрессивной подачей и украдкой смотрит на Мунка, в то время как тот, не отрываясь, смотрит на неё. В этот период творчества художника интересуют свет и тень, а не социальные аспекты. Это ощущение мягкости на полотне он назовёт «нервно-плавной передачей света». С 33-й минуты, наряду с личной и творческой жизнью художника, появляется линия с трагедией его семьи, связанная со смертью матери и сестры Мунка от туберкулёза. Начало развития отношений с Фру Хайберг смонтированы с его разочарованиями в отце, который будучи врачом не смог спасти жену и дочь. Мунк не может перебороть робость перед дамой, у него озноб, это показано в паралелльном монтаже с его больной матерью, отцом и сестрой. На 52-й минуте Мунк пишет портрет «Больная девочка», который посвятит сестре. Его встречи с Хайберг проходят в открытую, воспоминания Мунка о больной матери переплетаются с кадрами его интимных отношений и признанием в любви под закадровый голос персонажа (запись из дневника Мунка). Вскоре они расстаются, и это начинает отражаться в его работах: мазки становятся нечёткими и широкими. Уоткинс использует метод скрытой наблюдательной камеры, чтобы показать как несчастный влюблённый следит за Фру Хайберг и её любовниками. В 1886 году Франция дарит США Статую свободы, а Мунк выставляет картину «Больная девочка» и решает, что самое главное в живописи ‒ это цвет и настроение. Всеми силами стараясь и помнить, и забыть Фру Хайберг, он глубоко царапает задней стороной кисти слой краски на полотне.

На 76-й минуте во время интервью у мужа Фру Хайберг спрашивают: «Что вы думаете об отношениях женщины вне брака?» Ответ мужа: «На мой взгляд женщины должны быть беззащитными, прелестными и телом, и душой, милейшими созданиями, нуждающимися в защите и свободе со стороны мужчины». Пока Ренуар, Сезан, Гоген и Ван Гог продолжают писать в стиле натурализма, полотна Мунка благодаря своим душевным терзаниям обретают новую форму, возвышаясь над внешней действительностью. Зритель и большинство критиков его ненавидят и продолжают смеяться, обвиняя в безумии и неуважении к аудитории. Художник замолкает на 2 года, Ханса Егера арестовывают, буржуазная богема распадается, Ван Гог создает «Подсолнухи» (1887). Продолжая преследовать Фру Хайберг, в паралелльном монтаже с «воспоминаниями» его присмертного состояния в детстве, Эдвард начинает встречаться с 19-летней Э. Карлсон. На 100-й минуте показана истерика Мунка и внезапно ‒ титры. Думаю,  Уоткинс использовал применение титров в середине фильма в качестве приёма, чтобы показать переломный момент: разделение жизни  на «до» и «после».

Далее главный герой отправляется в Париж, встречает Гольштейна и слушает его стихи о разочарованиях в любви, гуляя по знаменитому кладбищу. В это же время в Париже строят Эйфелеву башню, возникает кинематограф, рождается Гитлер, а во французской  литературе появляются символисты: Верлен, Гюисманс и Маларме. В Париже начинаются волнения против натуралистов, Мунк формирует собственную художественную философию: «Я хочу писать людей, которые дышат, страдают и любят». Возникает субъективная форма искусства, призванная разобраться в глубинах человеческой души: «существенный разрыв между всесторонним взглядом реализма и новым личностным взглядом». С картиной «Меланхолия» (1892) полотна Мунка обретают осознанную плоскость «эскиза» (в попытке внедрить концепцию теории символистов). Фру Хайберг разводится, выходит замуж за другого, любовница Мунка уходит от него, художник сходит с ума и в 1893 году создает «Крик». Мунку 31 год, за спиной 4 эссе, 30 выставок и более 80 полотен. Находясь в постоянном поиске формы, он одновременно работает над 2-3 работами и увлекается гравюрой. Так и не получив признания при жизни, Эдвард Мунк пьёт, получает нервный срыв. Позже он напишет картину «Танец жизни» (1900).

Выявленные способы воздействия:

I. Реконструкция исторической эпохи и жизни Эдварда Мунка;

II. Неактёры подобраны по типажу (характер, политические и др. убеждения);

III. Персонажи смотрят в объектив камеры;

IV. «Ручная камера» с применением наезда/отъезда;

V. Интервью персонажей находящихся в образах;

VI. Постановочный «метод скрытого наблюдения»;

VII. Достоверные декорации и костюмы того времени;

VIII. Применение закадрового голоса.

IX. Применение внутреннего монолога Э. Мунка и других персонажей.

 «Аллажар» (реж. К. Абенов)

Фильм основан на рассказах реальных участников трагических событий произошедших  17 – 18 декабря в 1986 году, когда была проведена мирная демонстрация студентов против колониальной политики. Поводом послужило назначение первым секретарём Центрального комитета Компартии Казахстана Г. В Колбина. Протест студентов был воспринят, как проявление национализма и привел к жестокому его подавлению войсками, прибывшими из восемнадцати городов СССР.

Производство картины осуществлялось с 1988 по 1995 год. Премьера состоялась 17 мая 1996 года в кинотеатре «Арман» в г. Алматы. Перед тем, как приступить к съёмкам фильма Калдыбай Абенов провёл исследование произошедшего, отснял около 60 часов видеоматериала во время работы в комиссии по расследованию. С 17-25 декабря 1986 года следователями МВД были официально допрошено 5324 человека, КГБ – 850 человек. 52 были человека исключены из КПСС, 406 человек из ВЛКСМ, 228 студентов отчислено из вузов, 319 человек уволены с работы, 326 человек привлечены к административной ответственности и 99 человек осуждено. Из книги-хроники «Алма-Ата. Декабрь 1986»: «Если обратиться к данным комиссии Мухтара Шаханова, то были задержаны более 8,5 тысяч человек, 1,7 тысячи из них получили телесные повреждения».

В лице главного героя фильма ‒ Азата Ергалиева, К. Абенов и сценарист А. Лапшин воплотили образ молодёжи декабрьских событий 1986 года. Азат является прототипом Кайрата Рыскулбекова, приговорённого к расстрелу за убийство дружинника Сергея Савицкого. Исполнителем главной роли стал юный актёр Акан Сатаев, сегодня известный кинорежиссёр, директор киностудии АО «Казахфильм».

Я пошел на площадь не затем, чтобы защитить честь Кунаева, а затем, чтобы увидеть собственными глазами происходящее. Во-вторых, я услышал, что там избивают до смерти девушек-казашек, а я не раб и не могу допустить такого надругательства. Даже звери не нападают на женщин, я обязан был защитить их. Я не жалею, а горжусь этим, но Аллах свидетель, я никого не убивал.Кайрат Рыскулбеков
Выявленные способы воздействия:

I. История на экране основана на реальных событиях произошедших 17 – 18 декабря 1986 года в Алма-Ате;

II. Режиссёр провёл расследование, опрос участников-арестантов, отсняв около 60 часов видеоматериала, перед началом работы над картиной;

III. Актёры исполняют роли прототипов реальных людей, с заменой имён;

IV. Место съёмок – реальное место действия реального события;

V. Применение реальной хроники в финале фильма;

VI. Форма фильма напоминает хроникальную манеру с применением наезда/отъезда и рапида.

Лучшая из всех крепостей – не быть ненавистным народу: какие крепости ни строй, они не спасут, если ты ненавистен народу, ибо когда народ берётся за оружие, на подмогу ему всегда явятся чужеземцы.Никколо Макиавелли

Думаю, дух перемен уже витал в воздухе и произошедшее, изменив ход нашей истории, было следствием, а не причиной. Также восстановление события по горячим следам на основе конфронтаций мнений участников можно увидеть в документальном фильме «Хроника необъявленной демонстрации» (реж. А. Байгожина и Н. Чанкова,1991). Участники фильма: Г. В. Колбин, Д. А. Кунаев, студенты-свидетели, студенты-участники, родители студентов, полицейские, пожарники, и др. Помимо интервью среди компонентов фильма: ЗКТ, кадры хроники из выпусков киножурнала «Советский Казахстан», хроника декабрьских событий 1986 года, предназначенная для служебного пользования, кадры, снятые методом наблюдения (первый официальный мирный митинг памяти событий 1986 года во главе с поэтом М. Шахановым), фрагменты из фильма «Самое дорогое» (1987) реж. С. Азимова, цитаты из романа «Сто лет одиночества» Г. Г. Маркеса, фотографии участников митинга, фотографии статей из газет, журналов и архивных документов.

Мы видели перед собой нарушителей – в этом главная вина. Не людей, которые требуют справедливости и со справедливым возмущением вышли, а просто нарушителей. А нарушителей надо пресекать.М. Калматаев, начальник УВД Семипалатинского облисполкома (в декабре 1986 он занимал должность начальника политуправления МВД КазССР)

«Славные парни» (реж. Мартин Скорсезе, 1990)

Вместе с основным гангстерским принципом «если мы чего-то хотим ‒ мы просто это берём», Генри Хилл учится «не закладывать друзей и держать рот на замке». Однако жизнь в режиме «выживания» заставляет его нарушить беккарианский принцип справедливости в интерпретации итальянской мафии.

Фильм основан на документальном произведении Николаса Пиледжи «Умник», написаном со слов Генри Хилла. По просьбе М. Скоресезе Пиледжи напишет и киносценарий. Скорсезе о стремлении к достоверности:

Я был заинтересован любой деталью в жизни гангстеров. Я хотел попасть в каждый угол мозга человека, который работает подобным образом каждый день.

Даже знаменитая сцена с ни разу не «смешным» Джо Пеши была воссоздана из жизни одного из реальных гангстеров. Более того всё, что касалось производства фильма подвергалось сверке с реальными фактами. Интересно, что авторские приёмы Мартина Скорсезе в передаче замысла сцены взаимосвязаны с монтажными. Например убийство Билли Бэттса показано через стоп-кадр, вспышки от фотоаппаратов используются Скорсезе в качестве монтажной склейки. А чтобы показать нулевой интерес Карен к женам коллег мужа, режиссёр в этом же фильме использует «рваный» монтаж.

Настучав на друзей на 139-й минуте, Генри Хилл встаёт с места, обращает взгляд в объектив камеры и продолжает идти к ней вплоть до крупного плана: «Мы платили юристам, мы платили полиции, платили судьям. Каждый имел свой навар, всё было под контролем и теперь всё кончилось». Этот приём Скорсезе использует и в других своих картинах, но и они, к слову, основаны на реальных событиях, что может стать одним из поводов отнести их к жанру докудрамы, после проведённого анализа, конечно.

Титры: «Генри Хилл до сих пор находится под программой защиты свидетелей. В 1987 он был арестован в Сиэтле за торговлю наркотиками и получил 5 лет».

Выявленные способы воздействия:

I. Место съёмок – реальное место действия реального события;

II. Актёры исполняют роли реальных людей;

III. История на экране основана на реальных событиях;

IV. Рэй Лиотта в финале обращается к аудитории от имени персонажа в объектив камеры;

VI. Наряду с закадровым голосом главного героя, есть закадровый голос Карен.

«Сквозь оливы» (реж. А. Киаростами, 1994)

Балансируя на зыбкой границе гибридных фильмов, Киаростами через двойную призму «ведёт наблюдение» за жизнью Северного Ирана после землетрясения. В самом начале фильма режиссер применяет «фишку-признание» П. Уоткинса, актёр в первом же кадре заявляет: «Я, Мохамед Али Кешаварц, актер, который будет играть режиссёра, остальные роли будут играть местные жители». Парень Хуссейн снимается в фильме у персонажа-режиссёра, роль его супруги исполняет девушка Тегере, в которую он влюблён. В «фильме» внутри фильма, оба проигрывают альтернативный вариант их отношений, финал Киаростами оставляет открытым.

Выявленные способы воздействия:

I. Место съёмок – реальное место действия реального события (землетрясение);

II. Роль главного героя исполняет актёр;

III. Остальные персонажи неактёры, местные жители;

IV. Главный герой, выйдя из образа своего персонажа обращается к зрителю;

V. «Фильм» в фильме.

«Коммуна (Париж, 1871)» (реж. П. Уоткинс, 1999)

П. Уоткинс о фильме:

Март 1871 года: Адольф Тьер, глава Временного национального правительства, встревожен революционной активностью Парижской Национальной гвардии ‒ вооружённых ополченцев (прим. 260 батальонов), организованных предыдущим правительством для защиты Парижа от пруссаков в последние дни провальной Франко-прусской войны. Социальные проблемы Парижа ужасают. К ним добавляется массовая безработица и то, что население всё ещё не может оправиться от последствий осады Парижа. Нарастание социалистических и воинственных настроений сопровождается образованием большого количества «красных клубов», находящих поддержку во многих батальонах Национальной гвардии – особенно тех, что набраны из рабочих округов (районов) столицы

В субъективной реальности П. Уоткинса в Парижской коммуне 1871 года есть электричество, телевидение, свобода слова и народный телеканал «Коммуна ТВ». Как и в фильме «Каллоден», представлен ряд интервью участников событий в «образе» жителей Парижа, однако в данном фильме режиссёр идёт ещё дальше. С первых кадров камера панорамирует в здании павильона с декорациями для фильма, проходит мимо съёмочной группы, останавливается на двух персонажах «корреспондентах Коммуна ТВ» с микрофонами в руках. Неактеры в игровых костюмах, будучи не в «образе» своих персонажей, кратко знакомят зрителя с идеей фильма, камера продолжает своё движение по пустому павильону с декорациями, закадровый голос: «Мы просим вас представить, что было 17 марта 1871 года».

Выявленные способы воздействия:

I. Реальные и вымышленные персонажи;

II. Реконструкция исторического события с элементами вымысла;

III. «Титры-записки от режиссёра» во время фильма;

IV. Достоверные исторические костюмы;

V. Действие происходит в павильоне;

VI. Неактёры от имени персонажей дают интервью;

VII. Акцент персонажей, на том, что зритель смотрит именно фильм.

 Пример

Девушка-корреспондент подходит к парню:

– Здравствуйте! Вместе с нами здесь редактор газеты «Папаша Дюшан».

– Здравствуйте.

– Здравствуйте! Ваш персонаж вымышленный?

– Полностью вымышленный. Моя задача в данном фильме – показать роль прессы.

«Марьям» (реж. Шарипа Уразбаева, 2019)

Марьям живёт в сельской местности. После внезапного исчезновения мужа на ней остаётся скот, дети и неоплаченные счета. Она обращается в органы, однако ей дают понять: «нет тела – нет дела». Тогда, чтобы получать государственное пособие по утере кормильца, бывший одноклассник-полицейский советует женщине организовать похороны мужа. После «поминок», между героями возникает взаимная симпатия, однако её муж внезапно возвращается.

В главной роли снялась Меруерт Сабуссинова, фильм является художественным восстановлением реальной истории в реальном месте события. В картине Меруерт и её дети исполняют роли самих себя.

25 октября 2016 года мой муж Бахтыбай Ибрагимов ушёл из дома со свояком и пропал. У меня на руках остались четверо детей, и я хотела получить помощь от государства. Но рассчитывать на пособие до истечения года после пропажи мужа я не могла, а растить детей одной мне было очень трудно.М. Сабуссинова

В жизни, в отличие от фильма муж, так и не вернулся. Р. Леклерк в статье при FICA назвал фильм «полу художественным», а составитель программы кинофестиваля TIFF Дорота Лек написала, что «аллегорично – визуально богатый фильм растушёвывает грань между документальным и художественным». Исходя из просмотра и анализа, кинокартина «Марьям» наряду с другими жанрами относится по Д. Бигнеллу к докудраме-фикшн.

Выявленные способы воздействия:

I. Неактёры (основные персонажи) исполняют роли самих себя, с заменой имен;

II. Фильм основан на реальном событии;

III. Место съёмок – реальное место действия реального события;

IV. В истории присутствует вымышленное развитие события;

V. Роль мужа главной героини исполняет актёр;

Казахстанские фильмы отвечающие жанру докудрама:


Список источников

1. Познин, В. Ф. Техника и технология СМИ. Радио- и тележурналистика : учебник и практикум для академического бакалавриата / В. Ф. Познин. — Москва : Издательство Юрайт, 2019. – 362 с.

2. Why Docudrama?: Fact-Fiction on Film and TV Southern Illinois University Press; 1st edition, 1999. – 416 p.

3. Jean-Pierre Le Nestour, Caroline Lensing- Hebben, Patrick Watkins interview with Peter Watkins (2001)

4. Jonathan Bignell Docudrama Performance: Realism, Recognition and Representation

5. Hoffer M. T., Nelson R.A. Evolution of Docudrama on American Television Networks: A Content Analysis, 1966–1978. South. Speech Commun. J. 1980.Vol. 45, issue 2. P 149–163.

6. S. Esomba, Dr. MOVING CAMERAS AND LIVING MOVIES 2013. – 240 p.

7. David Armitage. THE ANARCHIST CINEMA OF PETER WATKINS// THE NEWSMAGAZINE OF THE American Historical Association PERSPECTIVES ON HISTORY

8. Ж. Байтелова. Forbes Kazakhstan // Почему в Казахстане не снимают фильмы о декабрьских событиях 1986 года.

9. Алма-Ата. 1986 Декабрь. Пер. Н. Кенжегуловой. – Алма – Ата: Коллегия «Аударма»: РГЖИ «Дәуір», 1992. – 192 стр.

10. Том Брук. «Славные парни»: лучше, чем «Крёстный отец?»

11. Рахимова К. Б. «Постановочные сцены в казахстанском документальном кино: от восстановления факта до мокьюментари (1991 – 2019 гг.)» дис. маг. иск., Учреждение «Университет Туран» – 2020.  90 с.

12. Джамал Алим «Марьям»: кино без кино // [Электронный ресурс]

13. Dorota Lech. Maryam. Sharipa Urazbayeva [Электронный ресурс]

14. Romain Leclercq. FICA 2020 – MARIAM DE SHARIPA URAZBAYEVA [Электронный ресурс]


Фильмография всего исследования
  1. «Нанук с севера» (1922) реж. Р. Флаэрти
  2. «Киноглаз» (1924) реж. Д. Вертов
  3. «Стачка» (1925) реж. С. Эйзенштейн
  4. «Броненосец Потёмкин» (1926) реж. С. Эйзенштейн
  5. «Моана южных морей» (1926) реж Р. Флаэрти
  6. «Дела общественные» (1934) реж. Р. Брессон
  7. «Тебе, Фронт!» (1942) реж. Д. Вертов
  8. «Ангелы греха» (1943) реж. Р. Брессон
  9. «Штурм Берлина» (1945) реж. Ю. Райзман
  10. «Урожай спагетти» (1957) опер. Р. Димблби, Ч. Де Ягер
  11. «Я — Негр» (1958) реж. Жан Руш
  12. «Индия» (1959) реж. Р. Росселини
  13. «Каток и скрипка» (1961) реж. А. Тарковский
  14. «Каллоден» (1964) реж. П. Уоткинс
  15. «Фальшифка» (1973) реж. О. Уэллс
  16. «Эдвард Мунк» (1974) реж. П. Уоткинс
  17. «Зеркало» (1975) реж. А. Тарковский
  18. «Ад каннибалов» (1979) реж. Д. Деодато
  19. «Жизнь» (1982) реж. Д. Омирбаев
  20. «Зелиг» (1983) реж. В. Ален
  21. «Это – Spinal Tap» (1984) реж. Р. Райнер
  22. «Шілде» (1988) реж. Д. Омирбаев
  23. Diana: The Making of a Princess (1989)
  24. The Thatcher Factor (1989)
  25. 15 Thatcher: The Downing Street Years (1993)
  26. «Аллажар» (1989) реж. К. Абенов
  27. «Славные парни» (1990) реж. М. Скорсезе
  28. «Крупный план» (1990) реж. А. Киаростами
  29. «Список Шиндлера» (1993)
  30. «Сквозь оливы» (1994) реж. А. Киаростами
  31. Diana: Portrait of a Princess (1994)
  32. «Коммуна (Париж, 1871)» (1999) реж. П. Уоткинс
  33. «Обычаи и традиции казахов» (1999) реж. Б. Каирбеков
  34. «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» (1999) реж. Э. Санчес, Д. Мирик
  35. «Пираты Силиконовой долины» (1999) реж. М. Бёрк
  36. «Пианист» (2002) реж Р. Полански
  37. «15» (2003) реж. Р. Тан
  38. «Борат» (2006) реж. Л. Чарльз
  39. «Фильм-социализм» (2010) реж. Ж.-Л. Годар
  40. «127 часов» (2010) реж. Д. Бойл
  41. «Келинка Сабина» (2014) реж. Н. Адамбаев
  42. «Метод ‘ОрыStar’» (2015) реж. С. Омаров
  43. «Такси» (2015) реж. Д. Панахи
  44. «История казахского кино: подполье “Казахфильма”» (2016) реж. А. Ержанов
  45. «Завтра море» (2016) реж. К. Суворова
  46. «Путь» (2016) реж. Е. Лумпов
  47. «13 киллометров» (2017) реж. В. Тюлькин
  48. «Қаздауысты…би» (2017) реж. Г. Насыров, Е. Төлеутай
  49. «Обыкновенный человек» реж. В. Тюлькин
  50. «Гармония оттенков» (2017) реж. Е. Лумпов
  51. «Убрать из друзей: Даркнет» (2018) реж. С. Саско
  52. «Поиск» (2018) реж. А. Чаганти
  53. «Профайл» (2018) реж. Т. Бекмамбетов
  54. «Днюха» (2018) реж. Р. Каримов
  55. «Марьям» (2019) реж. Ш. Уразбаева
  56. «Ақын» (2021) реж. Д. Омирбаев

 

Кайша Рахимова

Режиссёр, сценарист, магистр искусствоведческих наук.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *