ТРИ ВРЕМЕНИ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО. СЕГОДНЯ (ТВ).

АЛЕКСАНДРА ПОРШНЕВА.

О телевизионном документальном фильме.

«Мы как-то сразу разлюбили документальное кино, и готовы, спасая его, продать с молотка телевидению…»

С.И. Фрейлих

Сегодняшний зритель склонен уходить от реальности, он стремится создать свою, либо проникнуть в чужую искусственную среду, которую составляют интерактивные видеоигры и мир фэнтези в кино. К документальному кино, относятся как к реликту, утратившему значение. Однако же если для зрителя оно его утратило, то и для создателей фильмов, относящихся к неигровому виду, тем более. Всю возможную кратковременную и поверхностную информацию сегодня зритель получает из телепередач, носящих ньюсмейкерский характер. В таковой превратился документальный фильм на телевидении, носящий характер более информационный, менее просветительский и никогда аналитический. Однако весь парадокс проблемы отношений между документальным кино и зрителем состоит в том, что современники не видят на экране себя. Главными героями казахстанской теледокументалистики стали медийные лица: видные деятели науки, культуры, спорта, политики. Но не столько тематика неигровых картин является спорной, сколько методы преподнесения героя картины зрителю, за которым кроется отношение режиссера к нему. А отношение – никакое.

В казахстанской телеиндустрии успешно существует, пожалуй, только формат передачи. Отсюда и наполнение, носящее сухой информативный характер.  Однако и эта проблема происходит от политики телеканалов. По утверждению многих опрошенных документалистов Казахстана, работающих как в сфере кинодокументалистики, так и в формате телевидения, многие документальные картины, произведенные путем сложения художественных приемов, отрицаются телеканалами, называясь неформатными и неинтересными. Давно известно, «что мы погрузились в царство гламура в самом феодальном виде и реальность во всех ее формах, в том числе претворенная в док.кино, не востребована и так сказать, непрестижна. Отсюда «низкорейтинговость» профессии документалиста». Но откуда управляющие телеканалами знают об интересах телезрителей, если до сих пор не был озвучен ни один рейтинг канала? Предположим, телеканалы, ориентированные на информативный или развлекательный посыл, могут ограничиться отдаленно напоминающей документальный фильм телепередачей. Почему, зададим вопрос, телеканал «Білім және Мәдениет» не показывает шедевры мирового документального кино, аналоговые многосерийные передачи или исторически ценные киноленты? Не говоря об отсутствии развития линии оригинальных неигровых картин. Данная проблема перерастает в кризис жанра и героя, сложившийся в так называемом телевизионном документальном фильме.

Для наиболее четкого вывода об особенностях теледокументалистики Казахстана необходимо системно подойти к разбору нескольких циклов телепередач, рассмотрев несколько пунктов:

• выразительные средства киноязыка (закадровый текст, наличие/отсутствие ведущего, синхрон, хроника, монтаж, цвет, композиционное построение кадра, звук);
• драматургическое/сюжетное построение (линейное/нелинейное);
• жанр, герой;

«Свет былого» (цикл передач, телеканал «Астана»)

Автор идеи: З. Мухамедали

Режиссер: Ж. Ташимов

Выразительные средства киноязыка.

Монтажной динамики в цикле в целом не наблюдается, отсюда средний темпоритм передач. В отличие от многих документальных картин, как теле- так и кино-формата передачи из цикла «Свет былого» достаточно выгодно используют кинохронику, а в сочетании с методом реконструкции (серия о Сакене Сейфуллине) с помощью монтажного приема двойной экспозиции достигается необходимый уровень восприятия через созданное режиссером настроение.

Композиционное построение кадра по-прежнему остается наиболее приемлемым для телеэфира: при интервью расположение героя остается строго централизованным, освещение стандартное заполняющее и контровое. Основным цветом передачи, обозначенным еще в шапке является темно-синий. Однако ведущую обволакивает практически черный цвет, при композиционно половинном разделении кадра, где в одной части расположена ведущая, в другой – какие-либо архивные видео, фото материалы, в основном описывающий временные рамки жизни того или иного героя.

Что касается интервью, а в монтажном листе так называемых синхронов, то в передачах они, как правило, используются как часть линейного повествования. Также в «Свете былого» они исполняют роль своеобразной ссылки, подтверждающей предыдущий или последующий видеоряд. К сожалению, в отечественном телевизионном и, пожалуй, в кинематографическом направлении не предпринимаются попытки вывести синхрон из устоявшейся роли конферанса.

То же касается закадрового текста (ЗКТ). В «Свете былого» он, несмотря на наличие в концепции передачи ведущей (автора цикла), а значит, предположения возможной авторской позиции, при выразительности интонации носит скорее дикторский характер, а по смыслу – сопровождает изображение.

Пожалуй, одной из самых проблемных составляющих цикла является не столько звук, сколько музыка, а точнее использованные в передачах популярные и не очень музыкальные произведения. Так в разных сериях «Света былого» используется «Адажио» и некоторые прелюдии ХТК И.С. Баха, практически самая популярная музыкальная композиция в документальном кино «La petite fille de la mer» Вангелиса. Безусловно, сложно говорить о каком-либо глубоко смысловом использовании музыки в хронометражно ограниченном и более информационном, чем аналитическом фильме. Тем не менее, использование музыки как элемента усиливающего настроение видеоряда в передачах цикла «Свет былого» является удачным примером её примитивного использования.

Форма.

Как отмечалось ранее наличие в кадре ведущего или ведущей является своеобразной визитной карточкой телевидения, неотъемлемой составляющей формы передачи. В «Свете былого» ведущая является лишь воспроизводящим информацию человеком – объектом, являющимся связующим звеном между зрителем и режиссером. Однако непосредственного контакта ведущей со зрителем на протяжении всего цикла не произошло. Соответственно ввод ведущей был осуществлен лишь ради того, чтобы зритель знал, кто читает закадровый текст. Здесь ведущей отводится мизерная роль, в отличие, например, от известного цикла передач Л. Филатова «Чтобы помнили», где сам автор выступал в роли собеседника, прямо выражающего отношение к теме и призывающего к диалогу зрителя.

Форма и драматургическое построение фильма в некоторой степени являются отражением друг друга. Как отмечалось ранее, жанр портрета в неигровом кино был популярен ещё в советский период, когда создавались плакатные образы о героях соц. труда и передовиках в любой из отраслей труда. Однако кризис состоит не в том, что создатели картин по-прежнему предрасположены к созданию портретов видных деятелей культуры. В большей мере проблема выражена в поверхностном подходе к созданию этих самых образов. Форма и изобразительное содержание фильмов отнюдь не являются раскрывающими истинный образ героя и времени.

Таким образом, в цикле передач «Свет былого» используются некоторые составляющие киноязыка (монтаж, звук), но многие его пункты выпадают, из-за чего форма приобретает оттенок эклектического телеформата со строго выдержанной сюжетной конструкцией и, в данном случае, выбивающимися из общей формы элементов кино. Данный цикл становится примером попытки автора объединить информационные  каноны телевидения с просветительской функцией документального кино.

 «Линия судьбы» (цикл документальных фильмов)

По заказу телеканала «Хабар»

Режиссеры: Ануар Райбаев, И. Гонопольский, В. Тюлькин и др.

Цикл документальных фильмов «Линия судьбы» ‒ это серия авторских короткометражных работ, выполненных в теле- или киноформате, с явными авторской позицией и взглядом на заданную концепцию. Передачи снимались как телевизионными режиссерами, так и режиссерами кино. Потому в той или иной работе в разной степени выражены перечисленные пункты.

Фильм «…Между добром и злом» являет собой удачный пример кинематографических традиций, адаптированных для телевидения в форме короткометражного фильма.

Герой картины – известный казахстанский режиссер документального и игрового кино, поэт Владимир Тюлькин. Соответственно фильм по жанру является портретом художника, его души. Однако интересно то, как и с помощью чего раскрыл Ануар Райбаев образ одного из самых интересных режиссеров казахстанского документального кино современности. С какой позиции он рассматривал человека, и какой портрет в итоге написал кистями киноязыка.

Форма документального фильма построена на последовательности глав, названных по ключевым фильмам Тюлькина, которые перемежаются с жизненными ценностями героя (дом, семья). Происходит своеобразное расчленение героя на две переплетенные между собой составляющие жизни – творчество и бытие. Переплетение этих линий и являет собой заявленную в названии цикла «Линию судьбы». В данном цикле нет ведущего, отличающего телевизионный формат от документального кино. Он носит не репортажный характер, и даже скорее не информационный, но более аналитический и художественный. Наиболее ярко с кинематографической позиции линию судьбы расшифровывает одна из специфических кистей документального кино – интервью, прямой разговор с героем, даже в некотором смысле допрос. Здесь Райбаев как бы задал вопросы режиссеру устами его героев, а кое-где даже попытался ответить на них отрывками из фильмов Тюлькина. Так интервью (синхрон) становится одним из основополагающих средств киноязыка в раскрытии образа героя – души Владимира Тюлькина.

Выразительные средства киноязыка. Из формы плавно вытекает художественный прием изображения – метафора, которая красной нитью проходит через всю картину, начиная от босховских полотен в купе с музыкой И.С. Баха, несущих в символическом плане духовный посыл. Немаловажными становятся и фрагменты из фильмов Тюлькина, герои которых от главы к главе обретают черты самого режиссера. В них просматривается объединяющая рассказчика (Тюлькина) с объектом (героев фильма) составляющая – душа. Так, часто весьма посредственно используемый фрагмент фильма становится одним из зеркальных кусочков, отражающих психологический портрет героя.

Чрезмерного использования шумов и музыки, которым часто спекулируют ради усиления эмоционального воздействия, в данном короткометражном фильме не присутствует. Потому используемая в начале глав музыка Баха не теряет своего характера, и несет в себе отнюдь не сопроводительный характер, как часто это случается, но в купе с изображаемым на экране становится лейтмотивом фильма – духовностью.

Параллельный монтаж встык, перемежающийся кадров из фильмов и синхронов, создают впечатление переплетения реальности и внутреннего мира героя, углубляя психологический портрет художника. Потому привычной конъектурной последовательности драматургического построения в картине просто быть не может.

Еще одним воплощением авторского начала в телевизионном документальном фильме серии «Линия судьбы» стала работа Владимира Тюлькина о художнике Абдрашите Сыдыханове (2007 год).

Драматургическое строение.

Фильм начинается с краткой экспозиции интервьюеров и самого героя картины, играющего на гармони на алматинском Арбате. Сюжетно история героя развивается достаточно линейно, начиная повествование о Сыдыханове с младенческих лет. Однако наполнение этой, в общем-то, сухой конструкции становится отличительным признаком картины, еще с завязки фильма появляется эскиз героя – его непосредственность в восприятии мира. Тюлькин будто играет с восприятием зрителя, преподнося художника сначала как личность сумасбродную, затем превращая его в простого человека, непосредственного в общении с окружающей средой, будь то молодежь в его мастерской, или прохожие на Арбате. Герой этой картины то из маленького ребенка вырастает в легенду отечественного изобразительного искусства, то из титана превращается в мудрого старца. Герой, Абдрашит Сыдыханов – это фабула картины, на которой и держится конструкция фильма. А так как личность художника является целостной, а значит и многогранной, то картину можно назвать своеобразной исследовательской миниатюрой антропоцентрической вселенной Сыдыханова, которая обращаясь к культурному познанию зрителя, приводит его к метафоре с Лао-Цзы, или более близкому к культуре кочевого народа Коркыт-ата. Форма картины происходит от личности героя, а значит и его творческого начала.

Таким образом, фильм-портрет становится своеобразным эпосом о народном художнике.

Картина имеет средний темпо-ритм, так как монтажных ускорений здесь нет. Потому с точки зрения разработки киноязыка данная картина не является знаковой в контексте авторского стиля Владимира Тюлькина. По-прежнему основополагающим элементом киноязыка является интервью – словесная форма, выражение мысли через разговор с героем.

К сожалению, не все серии цикла документальных фильмов «Линия судьбы» являются удачными по техническому и изобразительному воплощению. Серия фильмов об актерах Государственного Русского Академического Театра Драмы им. М. Лермонтова, в исполнении режиссера И. Гонопольского становятся очередными публицистическими зарисовками. Вместо проявления интереса режиссером, и непосредственного его воплощения в экранный образ, зритель видит в очередной раз созданного искусственно, неискреннего актера, превращающего фильм-портрет в фильм-карикатуру на без того весьма эмоционально преувеличенных героев картин. Из художественных кистей инструментария автор делает малярные – забеливающие даже природную индивидуальность актера. Так ни монтаж, ни использование хроникального видеоряда, ни, в конце концов, синхроны с самими героями картины не вырастают в целостный портрет. Они становятся лишь очередным клише, даже отнюдь не лучшим воплощением просветительской направленности документального кино. К сожалению, автором был допущен ряд технических – монтажных (стыковой монтаж фраз), съемочных (нижний ракурс, «заваленный» горизонт, свет «бьющий» в камеру) ошибок, которые возможно могли интерпретироваться иначе при другой форме фильма, но в контексте сухой передачи и, повторимся, фактуре героя картин – актера, становятся насмешкой. Помимо ошибок визуального характера, существует ряд допущенных погрешностей в аудиальном решении фильма. Использованное музыкальное сопровождение в сочетании с синхронами выдает ряд ошибок, влияющих на восприятие информации зрителем. В некоторой степени музыка носит функцию ненужной гиперболизации созданного (трагического, лирического, комедийного) образа героя, делая его плоским и еще более неискренним.

Картина о легендарном актере театра и кино Ю.Б. Померанцеве имеет абсолютно калькированную с предыдущих работ И. Гонопольского форму и категорически антихудожественное воплощение. Интерес к такого рода картине строится лишь на исключительности материала, к сожалению безвкусно поданной индивидуальности творческой личности актера. Самоценность мыслей, высказываний, воспоминаний Ю.Б. Померанцева аннулируется отсутствием образа. Автор попросту спекулирует на интересе к известному актеру.

К сожалению, одна из наиболее ярких и видных профессий театрального искусства, таким образом, превратилась в череду одноликих героев цикла передач «Линия судьбы». Это еще раз подтверждает не столько важность владения теми или иными приемам кино, сколько необходимость четкости замысла, оригинальности суждения, проницательности взгляда автора на героя в документальном кино в целом.

Безличные картины о выдающихся художниках театра и кино являют собой квинтэссенцию неосмысленности судеб  и отсутствия чувства стиля и меры в создании передачи просветительского характера. Все инструменты киноязыка использованные в картинах цикла Гонопольского характеризует примитивизм формы и содержания: начиная с так называемого метода реконструкции, стилизации ультрасовременного качественного цифрового изображения под старину, заканчивая дикторским текстом, являющим собой элементарное отсутствие грамотного синтаксического построения.

Таким образом, многогранный цикл документальных фильмов «Линия судьбы», имевший достаточно продолжительную жизнь в контексте телевидения (2000 – 2014 гг.), становится примером воплощения авторской позиции в форме телевизионного документального фильма, демонстрируя палитру образов и методов их создания посредствам киноязыка. Однако в то же время является конвейером штамповки однородных, плоских телепередач, игнорирующих традиции документалистики, не говоря о разработке формы и содержания картин для их адаптации на телевидении.

 Телевизионный проект «Доска почетных»

(телеканал «Первый Евразия»)

По признанию авторов на официальном сайте телеканала «Первый Евразия» — это «уникальный проект, рассказывающий о неизвестных ранее фактах из жизни людей, которых без преувеличения можно назвать национальными героями. Их знают не только в Казахстане, но и за рубежом, а значит именно они – визитная карточка нашей страны[1]. Уникальность данного проекта в рамках оригинальности темы весьма сомнительна. Казахстанское телевидение на сегодняшний день изобилует проектами о выдающихся личностях страны, коими являются герои рассматриваемого цикла. Соответственно название цикла само собой предполагает жанр портрета. Новаторское в этом проекте лишь использование компьютерной графики. Однако форма без содержания – это еще не художественный успех продукта.

По словам российского режиссера Александра Замыслова, этот казахстанский проект беспрецедентен не только для нашей страны, но и для России. Причем не только идеей. Каждую серию цикла снимают с использованием компьютерной графики и других кинематографических технологий. Цикл передач носит своеобразную просветительскую, образовательную и развлекательную функцию, посвящая зрителя в закулисные тайны, образовывая более молодое поколение в знании звезд советской казахской эстрады, балета, театра и т.д. А развлекает наличием забавных спецэффектов с помощью проекции и 3D моделирования тех или иных предметов из  воспоминаний героев. Так авторы создают виртуальную действительность, включая в создание картины некий интерактивный способ воссоздания реальности, нежели тонкий образный кинематографический. Зритель в некоторой степени становится киборгом («терминатором»), наблюдая непосредственное воссоздание слов героя, как, например, всплывающее окно на экране во время синхрона с героем при прогулке по городу (Аружан Саин). К сожалению, это лишь развлекает, теряется тонкая связь экранной действительности с накопленными знаниями, опытом и особенностью сознания. Интерактивность, к сожалению, является лишь элементом аттракциона. Авторов же расклад вещей вполне устраивает. Пересматривая цикл, сложно не заметить их отношение к новой технологии как к занятной игрушке. Каждое нужное и не очень действие проецируется и воссоздается в пространстве реальности, создавая эффект блиц-материала. Этот же принцип является основополагающим в определении формы «Доски почетных».

Сюжетное построение передачи до невероятности статично в своем развитии и однообразно по содержанию. Как правило, экспозиция фильма берет свое изобразительное начало в своеобразной беседке парка Первого Президента в г. Алматы. Но главное не то, где происходит беседа, экспозиция героя, а то, какой смысловой посыл несет в себе эта локация. Является ли она смысловым элементом, как если бы непосредственное рассуждение о творческом пути, жизненных позициях, целях шло именно в беседке, или всплывали воспоминания тех или иных событий. В данном цикле повсеместно драматургическая разработка смешивается с кульминацией и развязкой. Очевидно, что уже в концепции передачи заложено линейное повествование, предполагаемый упор на словесную форму, а значит в основном использование закадрового текста, синхрона. Формат блиц-опроса ощущается и в поверхностном отношении к событиям в жизни героя. Они артикулируются, но не осмысляются. Таким образом, четкой сюжетной конструкции в той или иной передаче не выявляется.

«Доска почетных», по уверениям её авторов, будет пополняться, а DVD-диск первого издания по-прежнему пылится на полках магазинов, опускающих стоимость телевизионного проекта до уровня самых скидочных цен. Возникает резонный вопрос: а стоит ли продолжать?

Телевидение постепенно теряет образ культурообразующего пласта, исключением является разве что культура потребления, ставшая доминантой в сфере деятельности голубого экрана. А где же подлиная культура, которую должно нести в себе телевидение? Оно препарировало форму документального фильма, перекопав благородную почву хроники, лишив её осмысления и наполненности, оставляя лишь голую информацию. Телевидение превратило документальное кино из формы размышления, исследования в двойника-передачу со множеством клише, не оформив в лаконичное произведение, присвоило себе статус беспредельного владельца. Ещё телевидение отвратило зрителя, представив документальное кино серым безликим портретом современности, утопией, где все закончится хорошо, стоит только пройти ряд испытаний, сотворив из действительно выдающихся личностей далеких от зрителя недосягаемых идолов, и, в конце концов, обозначив единственный путь существования – сухим безжизненным языком описывать портреты.

Так сложилась своеобразная беспочвенная система элементов, составляющих теле-документальный фильм, где  помимо иерархии жанров, вершину пирамиды которой занимает фильм-портрет, существует иерархия героев.

Низшую ступень занимает герой-время. Посмотрев множество документальных теле- и кинофильмов от начала существования независимого Казахстана, заметим, что образ времени сдает свои позиции. Время в документальном кино выражено весьма поверхностно. Нет разработок его образа, образа эпохи, как нет, собственно говоря, и присутствия этих элементов образа. В более ранних фильмах, как например «В поисках собеседника» (1995 г.) Б. Каирбекова весьма ярко раскрывается образ перестроечного времени. А именно через документальные кадры людей, копошащихся на свалке в мусоре, и тонущих в нем, общих планов городских пейзажей. Они, наиболее бьющие по теме, сняты с низкого ракурса, на уровне старика ‒ главного героя фильма, рассказывающего о временах прошлых и настоящих словами-назиданиями Абая. Позднее образ времени ограничивается лишь втиснутыми в тот или иной фильм черно-белыми фотографиями, письменными документами и хроникальными видеорядами. Стоит отметить, что в фильме-портрете возможно отражение времени через главного героя, так как сам герой существует во времени, а значит, является прямым проводником в передаче образа эпохи.

Следующим по количественному возрастанию, но не по заинтересованности режиссеров героем становится маленький человек. Являющийся звеном современного мира, он, к сожалению, остается «за кадром» тематического диапазона современного кино- и теле- документалиста. Наиболее полно его образ рассматривается лишь в творчестве Владимира Тюлькина, где трансформируется в нечто более глубокое и сакральное – в тему души. Режиссер испытывает неподдельный интерес к герою и его внутреннему миру. Чрез гиперреализм (назовем его так в техническом аспекте – повествовании камерой) образы искажаются и метафорируются по средствам монтажа из выстроенной режиссерской концепции.

Еще более востребованным является событие. Уже на этом этапе документальное кино начинает приобретать черты ньюсмейкерского характера: редко когда событие анализируется, чаще оно зафиксировано на пленку, как портрет блага. К тому же фиксируются и выпускаются только наиболее крупные события. Например, фильм «Здравствуй, столица!» И. Гонопольского, где главную роль играет перенос столицы Казахстана из Алматы в Астану, ставший портретом независимого и свободного государства. Стоит заметить еще раз, что событие здесь носит исключительно информационный характер. К сожалению, осмысления, трактовки, авторского размышления на эту тему зритель не получает. Неоспорим факт значимости запечатления такого рода материала. Однако, картина становится лишь очередным публицистическим очерком в очередной раз, доказывая отсутствие разработки способов запечатления того или иного события и методов раскрытия сути, преподнесения материала зрителю через искусство документального кино.

В конце концов, самым распространенным на сегодняшний день героем является выдающаяся личность – деятели культуры, спорта, науки, старожилы казахского культурного наследия, политические деятели и народно известные личности, ушедшие в мир иной. Перечислять картины с такого вида героями, сродни счету каплей дождя. Однако количество не всегда определяет качество. К сожалению, наше культурное наследие, уперлось в однообразную форму со стандартной последовательностью средств киноязыка, будто утвержденной сюжетной линией и штамповкой идентичных друг другу портретов. Авторами картин часто упускается фактор очеловечивания героя. Вместо раскрытия неподражаемой души, индивидуума, режиссеры и сценаристы (чаще всего в одном лице) лишь отодвигают от зрителя героев передач, документальных картин – выдающиеся личности, создавая глянцевые портреты с подчищенными, стерильными интервью. Герои эти очевидно необходимы, а в плане интереса зрителя всегда интересны. Однако ограничиваясь лишь  просветительской функцией кино, создать полноценный многогранный портрет человека, как сделала это Асия Байгожина в картине «Динмухамед Кунаев. Хроника жизни и смерти», невозможно.

Можно ли говорить о каком-либо переосмыслении исторической кинохроники, когда как сама хроника утратила свою ценность? Документальное кино с  одной стороны склоняется к чисто авторскому воплощению, из-за чего упускается момент хоть мизерной объективности материала (события). С другой стороны,  подчиняется строгому телевизионному формату, требующему только «необходимые» события. Практически не ведется хроникальная съемка, как это было для советских киножурналов. Дзига Вертов замечает, что «самым сильным средством борьбы с хроникально-документальными фильмами было их неопубликование, удушение в прокате»[2]. А если она и существует, то лишь в качестве новостного формата, где выхвачены события преимущественно подходящие для того или иного сюжета. Таким образом, хроникального материала, даже более или менее субъективного или приближенного к политике с таковым окрасом, в чистом виде не существует. Да и современными режиссерами не предпринимается попытки осмысления истории через кинохронику. Это и объясняет кризисную ситуацию, сложившуюся в компиляционном способе создания фильма

Телевизионный документальный фильм в контексте концепции «быстро и  интересно» по смыслу должен быть мобильным и емким, именно за счет средств киноязыка в отличие от сложной и хронологически объемной формы полнометражного документального фильма. Ведь телевидение по сути своей – платформа, формирующая лаконичную мысль, а для зрителя одна из главных составляющих, формирующих его сознание. Возможно, тогда возникли бы новые направления в документалистике, возможности в плане разработки изобразительных элементов, составляющих новую реальность неигрового фильма. Такая форма существования документального кино не появится, пока не изменится мышление возглавляющих этот большой корабль под названием «Телевидение».

[1] «Доска почетных». // 1tv.kz

[2] Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы.