Уроки французского: Казахская новая волна

Исследователь кино Кайша Рахимова, взяв на вооружение новую книгу Гульнары Абикеевой, погрузилась в мир казахской новой волны.

В ноябре 2021 года «Центр Современной культуры» в сотрудничестве с «Казахфильмом» провели показы фильмов казахской новой волны в кинотеатре «Арман». В рамках фестиваля в пространстве Tselinny Temporary также прошли открытые встречи с кинорежиссерами в формате «вопрос-ответ». После показов киношники и синефилы собирались и делились впечатлениями. Кайша Рахимова решила, что было бы интересно сделать небольшую статью в качестве feedback после показов. В процессе работы над материалом, она решила добавить авторские разборы фильмов, сопроводив их комментариями режиссёров из новой книги Гульнары Абикеевой «Казахская новая волна», презентация которой состоялась 26 февраля. Статья к моменту завершения стала довольно объёмной, и было решено превратить её в цикл. Итак, часть первая.

___________________

Историческая справка

«Госкино Казахской ССР, которое возглавлял в те годы [1981-1984 ‒ ред.] поэт и общественный деятель Олжас Сулейменов, приняло решение отправить учиться во ВГИК целую группу начинающих режиссеров, сценаристов, операторов и художников, которые могли бы составить костяк нового поколения казахстанских кинематографистов. Среди них Рашид Нугманов, Серик Апрымов, Амир Каракулов, Абай Карпыков, Дарежан Омирбаев, Ардак Амиркулов, сценарист Лейла Ахинжанова, оператор Мурат Нугманов, художники Сабит Курманбеков, Мурат Мусин. Однако к «Казахской новой волне» принадлежат и те, кто поступил и закончил ВГИК чуть раньше, но активно участвовали в кинопроцессе тех лет ‒ сценаристы «Иглы» Бахыт Килибаев и Александр Баранов, выпускник Высших курсов сценаристов и режиссеров и ученик Сергея Соловьева Талгат Теменов. Чуть позже присоединился к «новой волне» режиссер Ермек Шинарбаев».

_______________

Французские фильмы, советская школа кино, западная музыка и перестройка стали источниками вдохновения для талантливых казахстанских парней из городов, аулов и сёл. Им дали шанс и возможность себя проявить. У каждого помимо мастера и доступа к огромной фильмотеке были мощные наставники: Алексей Герман, Сергей Соловьёв, Анатолий Ким и т.д.

В новой книге Гульнары Абикеевой кинорежиссёры в интервью признаются во влиянии на них картин «Французской новой волны». У каждого был свой фаворит. «Казахская новая волна» ознаменовала отступ от канонов соцреализма и стала вехой в истории национального кинематографа ибо «настоящий кинематограф не может обрести зрелость там, где имеет место вялость общественных рефлексий. Только пассионарная ситуация, общественная активность рождают ту среду, что приводит к появлению серьёзных картин», ‒ считает культуролог, философ, «крёстный отец» «казахской новой волны» Мурат Ауэзов.

Из интервью Гульнары Абикеевой с Муратом Ауэзовым 15 января 2021 (Сборник «Казахская новая волна»):

Г. А.:  У нововолновцев была колоссальная поддержка не только в  том, что их поддерживали «Казахфильм» и Госкино и запускали с полным метром ещё до получения дипломов, а и в том, что рядом с ними плечом к плечу стояли большие мастера. Ардаку Амиркулову с «Гибелью Отрара» помогал Алексей Герман, Ермеку Шинарбаеву с фильмами «Сестра моя, Люся» и  «Месть» ‒ Анатолий Ким.

М. А.:  Рашиду с «Иглой» ‒ Сергей Соловьёв. Я помню, как всё это создавалось. Но это были не взаимоотношения мэтр ‒ ученик, а скорее, соратничество, когда более опытный передаёт знания молодому. И частенько это был совместный поиск.

Г. А.:  Это потрясающая поддержка! Она и обеспечила такой яркий старт для «казахской новой волны». Что самое сложное для начинающего ‒ сомнения, правильно он делает или нет. А тут такая опора, авторитетное мнение, опыт! Можно было смело двигаться вперёд.

М. А.:  Здесь атмосфера была творческая! Тоже это никто заранее придумать не смог бы. Важно, что движение началось. Вдруг появляются Серик Апрымов, Костя Салыков ‒ такие удивительные ребята. А Дарежан Омирбаев! Он мне с самого начала особенно нравился тогда ‒ мудрец, умница, интеллектуал очень высокой пробы, который теоретически и  очень серьёзно входил в мир кино. Мне кажется, что Дарежан впервые осуществил приведение кино в соразмерность, ввёл в наш интеллектуальный мир очень высокое, теоретическое качество. Потом Амир Каракулов проявил себя, удивительный его фильм «Жылама». Это всё явление одного порядка, как бы высвобождение из канона давления. Можно сказать, что лёд пошёл, разлом начался.

Из интервью Гульнары Абикеевой с Рашидом Нугмановым от 29 декабря 2020 (Сборник «Казахская новая волна»):

Г. А.: Сегодня мы отчётливо понимаем, что такой феномен, как «казахская новая волна» был уникальным явлением на всём позднесоветском, а потом и постсоветском пространстве. Кто и при каких обстоятельствах придумал назвать его «новой волной»?

Р. Н.: Это произошло и  случайно, и  закономерно одновременно. Московский кинофестиваль 1989 года. <…> Вот тогда и  возникла проблема, ‒ а как назвать? Просто «Программа молодого казахского кино»? Это скучновато. Нас тогда называли «банда Соловьёва» во ВГИКе. Написать «Банда Соловьёва»? Немножко вызывающе показалось. Делать надо было быстро, плакат вывешивать, потому что показ через несколько дней должен уже был быть. И я говорю: «А давай назовём «казахская новая волна»! Почему «новая волна»? Потому что Соловьёв очень строгую программу фильмов для нас сделал во ВГИКе. То нельзя, это нельзя. Мы в основном смотрели «французскую новую волну». Естественным образом наш стиль очень многое впитал из неё. Я в том числе, и Дарежан, и Серик Апрымов, и все другие. У каждого были свои кумиры. На этом плакате я написал «Kazakh New Wave».

___________________

Фрагмент диссертации «Роль кинематографа в нациостроительстве: пример казахского кино после установления независимости». Phd. Молдияр Ергебеков:

Термин «казахстанская новая волна» является важной частью маркетинговой стратегии некоторых молодых режиссёров-мужчин, стремившихся занять место в мировом кинематографе и привлечь к себе внимание, получивших образование в Москве при поддержке казахских интеллектуалов-националистов (Олжас Сулейменов, Мурат Ауэзов) того времени. Собственно говоря, все эти режиссёры снимали фильмы с целью получить место на международных кинофестивалях. На самом деле международная публика смотрела их фильмы больше из-за похвал и наград, которые они получили от зарубежных фестивалей, а  не от граждан Казахстана. По этой причине «казахстанская новая волна» ‒ это продукт, возникший в результате воздействия процесса глобализации на казахстанское кино. Пожалуй, самым важным вкладом этих режиссёров является то, что они сформировали казахское art cinema в европейском понимании. Можно заметить, что сегодняшние преемники действуют по той же логике. Это факт, что эти режиссёры, называющие себя авторами, в  основном работают на повестку кинофестивалей.

__________________

Из интервью Гульнары Абикеевой с Дарежаном Омирбаевым декабрь 2020 (Сборник «Казахская новая волна»):

Г.А.: Ваши фильмы не раз были в прокате во Франции. Вас, наверное, лучше всего знают из казахстанских режиссёров.

Д. О.: Я вот думаю, в девяностые годы не только казахские фильмы, очень много картин из всех республик почему-то награждалось на фестивалях. Может быть, таким образом поощрялся распад Советского Союза? Я не знаю. Иногда меня такие мысли посещают. Хотя были и хорошие фильмы, и я надеюсь, что и в моих фильмах люди увидели искусство, а не политику.

_________________

Теоретическое отступление, которое станет подспорьем авторских разборов фильмов «казахской новой волны» в следующих статьях.

Фильмы опираются на три фундаментальные вещи:

1. субъективная реальность
2. форма
3. драматургия/структура.

Следовательно, основными вопросами, на которые отвечает «режиссёр» (как автор), прежде всего для себя: «о чём фильм?» и «как это показать?». Правильнее будет даже сказать его волнует единство «КАК» и «ЧТО», где оба вопроса опираются на чёткие принципы и убеждения, субъективную реальность конкретного автора (ведь никому из нас не грозит знание абсолютной истины). Думаю, при этом важна искренность в её отражении, без заигрываний, псевдо-умозаключений и непрожитых чувств.

Субъективная реальность – это картина мира автора / контролирующей организации (государственной/коммерческой), призма, которая является определяющей в создании произведения, и которая складывается из его окружения/общества/среды, мировоззрения, воспитания, убеждений и принципов, предпочтений, склада характера и т.д.

«ЧТО» ‒ это содержание, которое строится на чувстве, философии, мировоззрении конкретного автора, сформулированное в высказывание.

ПРИМЕР

Что говорит Д. Омирбаев фильмом «Киллер»?

Если ты достаточно хрупкий и у тебя есть проблемы извне, ты в опасности не только с нравственной точки зрения. Также при помощи «кармашков» (прим. ‒ как я их называю): радио, тв-шоу, снов, цитат из книг, поэзии и т.д. он философствует, рассуждая на социально-экономические темы и пути решения их основных проблем. То есть получается вот уже та самая тонкая грань между вопросами «что?» и «как?».

«КАК» – это уникальность, которая заключена в методе (форма, образ, драматургия/структура, монтаж и т.д.)

ПРИМЕР 

Пазолини в теории «Поэтическое кино» исследует киноречь в кинематографе, как систему коммуникации символов и знаков. (Отсюда, например, я часто употребляю слово «говорящий» в отношении кадров и сцен). Однако по моему он рассматривает киноречь, как язык универсальный, сложившийся исторически и думаю, он прав только если это касается исключительно определённых архетипов, образов, символов (например ‒ дерево, вода, круг, крест). Поэтому в моём понимании, чтобы ответить на вопросы формы режиссёра нужно подходить к этому индивидуально, т.е. постараться понять. И конечно всё это имеет какой-то смысл только если мы говорим о «режиссёрских» или если удобнее «авторских» фильмах. И в этом смысле каждого режиссёра нужно изучать отдельно, не смешивая его с кем-то или присоединяя его к какой-то конкретной группе/волне/движению (хотя я понимаю, что так удобнее в контексте сортировки: например в написании магистерских, докторских диссертаций или маркетинга).

Как Д. Омирбаев показывает убийства в «Киллере»?

При помощи опущенного действия. Например в сцене убийства главного героя к нему добавляется выключенный свет в многоэтажном доме спального района города.

«ЧТО» и «КАК», напрямую связаны с личностью художника.

Пазолини, рассматривая язык кино в качестве семантики, киноречи, делает это благодаря своему прошлому в мире поэзии. Точно также на кинематограф смотрят и другие режиссёры. Д. Омирбаев с математическим прошлым, А. Байгожина с прошлым журналистики, Тарантино с опытом в работе в видеопрокате, А. Ержанов с карикатурными комиксами и лепкой. Индивидуализм помогает рождению идей формы и смыслов. Другое дело, что дальше «идея» настолько приживается в массах, что мутируя создаёт жанр и теряет силу первоначального значения, как в случае с П. Уоткинсом. И вот где-то здесь мои теоритические размышления прерываются, но не заканчиваются….

___________________

Последующие 6 статей будут смонтированы из множества составных частей: цитат из книг и интервью, фрагментов диссертаций/статей, фотографий, ссылок на фильмы, теоритической части, авторских разборов фильмов и высказываний молодых киношников и кинолюбителей. В авторских разборах фильмов будут применяться разные теории и методы, каждая статья будет посвящена как и в сборнике Г. Абикеевой «Казахская новая волна» одному из режиссёров: Рашид Нугманов, Серик Апрымов, Дарежан Омирбаев, Абай Карпыков, Ардак Амиркулов, Амир Каракулов.

«Казахская новая волна» возникла в период «перестройки», сегодня в период глобальной нестабильности, а также надежд на построение «Нового Казахстана» есть шанс на появление следующей кинематографической плеяды.