Трансцендентность художественно-документального пространства

Исследователь Кайша Рахимова разбирается в хитросплетениях игрового и неигрового фильма, заимствовании ими приёмов друг друга и рассуждает о синкретичном кинематографе будущего.

Для удобства начнем с определений.

Художественно-документальное пространство (ХДП) – это малоизученное, эфемерное пространство в котором с момента зарождения кинематографа переплетено игровое и неигровое кино.

Субъективная реальность – это картина мира автора / контролирующей организации (государственной/коммерческой), призма, которая является определяющей в создании произведения.

Понятия игрового и неигрового кино с момента зарождения значительно трансформируются и модифицируются. Гибридность игрового и неигрового кино взаимосвязана и как мутация в природе естественна. Если провести аналогию с образованием этносов, наций, языка и культуры всё это является той же «мутацией». С «переводом» на кинематограф речь пойдёт о естественной природе трансформации, тесно связанной как с историческими предпосылками, так и c техническими возможностями, а так же о том, к чему это может привести. Ту же гибридность можно рассмотреть с точки зрения эволюции визуального искусства: пионеры фотографии XIX века все еще подражали живописи, яркими примерами служат художественные фотографии Оскара Густава Рейландера. Постепенно авангардисты фотоискусства начинают мечтать о книгах без текста, из фотографий, что в своё время осуществилось с приходом кинематографа, который Риччото Канудо, французский основоположник теории кино, назовёт самостоятельным седьмым искусством, получившим два направления.

ДОСТОВЕРНОСТЬ КАК СТРЕМЛЕНИЕ ИГРОВОГО К НЕИГРОВОМУ

В коммерческом кинематографе достоверность лишь одно из средств в погоне за выгодной сделкой на кинорынке. В киноискусстве достоверность наряду с искренностью является ключом, в выражении субъективной реальности и утверждении самобытности киноязыка.

Проведу краткий сравнительный анализ работ трёх режиссёров игрового кинематографа, в контексте достоверности в киноискусстве: Робер Брессон, Андрей Тарковский, Дарежан Омирбаев.

Опыт работы в живописи, фотоискусстве, как и опыт военнопленного Второй мировой войны определили вклад Робера Брессона в визуальное искусство ‒ кинематограф. Картины режиссёра подчинены аскетизму и точности  построения композиций, выбора плана и порядка кадров, «неактёрскй игры», применения музыки и звука. Первый фильм Брессона ‒ комедия-фарс «Дела общественные» (1934) ‒ был снят до его попадания в плен и не был подкреплён теоретической базой известной сегодня. Судя по кадрам это был ультратеатральный, костюмированный фильм, который впоследствии был уничтожен. Брессон многим известен благодаря его «экстремисткому» отношению к «театральщине», к актёрской игре. Моя гипотеза о его методе работы с «моделями» опирается на мнение И. Канта о том, что принципы человека возникают «от чувства». Уже следующая его картина «Ангелы греха» (1943) подчинена методу работы с «моделями». Метод заключается в автоматизации действий в результате многократных, механических повторений – «моделей» подобранных путем отбора на основе типажа.

На сегодняшний день кинематографическая ценность картин Андрея Тарковского заключается в аутентичности киноязыка, которым ему удалось не только «зафиксировать тему», но, рефлексируя, задавать глубокие философские вопросы. Так его дипломная работа «Каток и скрипка» (1961) представляет собой единство противоположностей содержания, а структура её сценария академически выверена по «золотому сечению» Эйзенштейна. Однако в картине «Зеркало» (1975) всё это отсутствует. Здесь есть искренность чувств, личных воспоминаний детства, отрочества, их взаимосвязь с «настоящим», которая передаёт чувства сожаления и вину. В целом стремление к достоверности в картинах А. Тарковского выражено в способности неуловимо перевести «трение между душой и внешним миром» на язык кинематографа.

Достоверность в картинах Д. Омирбаева заключается в изображении внутренней природы человека при помощи аскетичного подхода и математической точности в применении режиссёрских приёмов. Взгляды, жесты, действия героев, сны и звуки наряду с композицией кадра тонко дают понять, что чувствуют герои фильма, что намерены сделать и о чём молчат. По словам режиссёра, идея фильма возникает именно от чувства.

Первая короткометражная картина режиссёра «Жизнь» (1982) не найдена, однако в фильме «Шілде» (1988) киноязык уже проявлен. К примеру сцены снов присутствуют почти во всей фильмографии режиссёра, принцип которых заключается в нереалистичности сна, который показан реалистичными методами. В новой картине «Ақын» воображение главного героя Дидара сталкивается с реальностью. Т.е. занимает половину фильма. Используя реалистичные методы, режиссёр позволит зрителю окунуться в разные периоды истории, а заодно покажет мечты и сны непризнанного поэта.

Исходя из просмотра работ Р. Брессона, А. Тарковского, Д. Омирбаева выявлены следующие критерии стремления игрового к неигровому в киноискусстве авторского кино:

Достоверность в контексте содержания:

• Искренность в отражении субъективной реальности;
• Первооснова из подтверждённых событий / личной жизни / литературных произведений.

Достоверность в контексте формы:

• Неуловимость режиссёрских и операторских приёмов;
• Съёмки на реальных локациях, отказ от театральных декораций;
• Отказ от профессиональных театральных / киноактёров, вместо них «модели» и «типажи»;
• Избавление от «театральности» у профессиональных театральных и киноактёров в случае работы с ними;
• Применение кинохроники;
• Применение элементов документалистики.

СТРЕМЛЕНИЕ НЕИГРОВОГО К ИГРОВОМУ

Как в киноискусстве, так и в коммерческом кино выражается в попытке обличить «реальность» в форму, где точкой опоры является субъективная реальность автора / контролирующей (государственной/коммерческой) организации (иногда субъективная реальность автора «скрещена» с субъективной реальностью организации, часто это связано с идеологией).

Например, субъективной реальностью Советского Союза была идеологическая пропаганда. Хроника военного времени, как и советский кинематограф, служила оружием, воздействующим на сознание масс. Так, в документальном фильме «Штурм Берлина» сцена водружения флага над Рейхстагом является игровой постановочной сценой (с привлечением неактеров), снятой в целях поддержания идеологического образа.

Работая над диссертацией на тему «Постановочные сцены в казахстанском документальном кино: от восстановления факта до мокьюментари (1991–2019 гг.)», мне удалось выявить следующие критерии стремления неигрового к игровому в документалистике:

Художественные образы

Художественный образ в неигровом кино может выражать образ личности, системы и отношение самого автора к действительности.  Документалист Владимир Тюлькин создаёт художественные образы в фильме-портрете «Босиком по снегу» (1988), благодаря применению постановочной сцены ‒ восстановление факта, основанное на рассказе близких И. П. Шухова. Постановочная сцена в документальной картине «13 километров» (2017) по словам режиссёра является восстановлением совершенного героем пути в 13 километров. Решение режиссёра имеет прямую взаимосвязь с драматургией, режиссерской идеей и художественным образом.

Художественным образом фильма «Завтра море» (2016) режиссёра Кати Суворовой является корабль (снятый при помощи метода наблюдения), как символ надежды он рассекает степь, а затем спускается в море.

Этнографическая реконструкция

Реконструкции возникают с целью воссоздать прошлое, когда нет возможности снять методом наблюдения. К примеру, цикл «Обычаи и традиции казахов» (1999) режиссёра Бахыта Каирбекова является первой в стране этнографической реконструкцией домусульманских обрядов, обычаев и традиций с использованием костюмов, применением исторических предметов быта и декораций. Реконструкция основана на проведённом режиссёром научном исследовании. Сегодня данный цикл успешно внедряется и изучается в университетах, в качестве пособия по культурологии и этнографии. Реконструкция обряда в картине «Полнолуние» начинается с кадров двух мужчин в национальной одежде, сидящих друг напротив друга, они договариваются. Параллельно звучит ЗКТ: «Казахи говорят, в этой жизни невозможно предопределить три вещи: с кем будет заключен супружеский брак, пол будущего ребенка и время смерти».

Историческая реконструкция

В документальной картине «Қаздауысты… би» (2017) реж. Г. Насырова и Е. Толеутая в качестве визуальной составляющей для интервью экспертов, показаны исторические реконструкции. Реконструкция сцен снята, опираясь на подтверждённые факты и легенды о жизни великого казахского бия Казыбек би. В исторических реконструкциях приняли участие профессиональные казахстанские театральные и киноактёры: Кайрат Кемалов, Абылай Кашкынбаев, Инкар Абдраш и т.д. Съёмки сцен были проведены на территории киностудии «Казахфильм» и в горах с применением студийных исторических декораций и костюмов.

Художественно-постановочные сцены

Художественно-постановочные сцены – вид съёмки постановочных сцен, который в отличие от реконструкции и восстановления факта является вымышленным и раскрывается благодаря художественным образам.

В фильме В. Тюлькина «Обыкновенный человек» есть одна художественно-постановочная сцена, в которой «зрители» в отдельной комнате смотрят интервью Ю.Г. Басина, показанное на «большом экране». В фильме Евгения Лумпова «Гармония оттенков» (2017) художественно-постановочными сценами являются сцены со слоганами в руках у художников в степи. В фильме «Қаздауысты… би» художественно-постановочные сцены служат в качестве сопровождающего изобразительного ряда: дипломатические отношения с Российской империей, прогулки Казыбек би по улицам древнего города, Казыбек би пишет письмо, ездит верхом и т.д.

Благодаря хроникальной достоверности зритель привык воспринимать картины «неигровиков» как объективную истину. В действительности же будь это автор или контролирующая организация (государственная/коммерческая) идёт трансляция реальности субъективной по отношению к объективной истине.

Т.е.  с точки зрения содержания, даже если весь материал снят методом наблюдения, это есть точка зрения конкретного автора. Что касается формы, то сегодня, как и в период расцвета неигрового кино ‒ чётких рамок нет. Например, основной материал картины Е. Лумпова «Путь» (2016) можно назвать художественным восстановлением перформансов известного художника. Является ли восстановление перформансов художника лучшим решением для фильма-портрета о человеке искусства? Почему бы и нет.

В игровом кино почему-то принято полагать, что «парадом правит» вымысел, что не совсем так. Во-первых, даже опираясь на определённое литературное произведение, статью и т.д. главным, как и в неигровом кино, является искренность картины мира, субъективной реальности автора. Во-вторых, в контексте содержания картин, всегда имели место события, основанные на действительности (исторической = подтверждённой фактами или авторской). С точки зрения достоверности формы, обратившись к истокам, вспомним влияние одного из родоначальников документалистики Дзиги Вертова на решение Сергея Эйзенштейна отказаться от декораций («Стачка» (1925), «Броненосец Потёмкин» (1926)). Подобные вдохновения не в угоду рамкам и разделениям на виды и жанры, в истории кинематографа впоследствии подарили миру такие течения как «поэтический реализм» (Ж. Виго, Ж. Ренуар, П. Шеналь), послевоенный «итальянский неореализм» (Р. Росселини, Л. Висконти, В. Де Сика), фильмы японского кинорежиссёра Ясудзиро Отзу и др. «реалистов», которые получили бессмертие.

И всё же достоверность достоверности рознь. Современный коммерческий кинематограф на пути к достоверности давно не ограничивается отказом от «театральной» игры, создавая множество других новейших операторских приёмов и спецэффектов которые придумывают по всему миру каждый день. Т.е. достоверность/недостоверность не делает картину вечной. Вечной картину делает время и, по моему предположению, искренность выражения субъективной реальности автора по отношению к объективной истине, которая находится в единстве с его уникальным киноязыком (формой). Выходит, что именно «язык» искренности понятен всем живым существам, а значит именно он ‒ ключ к созданию произведения с высокой кинематографической ценностью.

Художественно-документальное пространство существует благодаря стремлению обоих направлений кинематографа (игрового и неигрового) друг к другу. Вне зависимости от цели вышеуказанное стремление обусловлено выбором автора / контролирующей организации:

В неигровом кино – это:

• Отражение субъективной реальности автора / контролирующей организации;
• Cоздание художественных образов;
• Применение исторической и этнографической реконструкции;
• Применение постановочной сцены: восстановление факта;
• Применение художественно-постановочных сцен и элементов постановочных сцен и т.д.;
• Смесь с жанрами игрового кино и ТВ.

В игровом кино – это:

• Искренность в отражении субъективной реальности;
• События подтверждённые фактами / личный опыт взятые за основу;
• Неуловимость режиссёрских и операторских приёмов;
• Нарочитость применения операторских приёмов документалистики;
• Съёмки на реальных локациях, отказ от декораций;
• Отказ от профессиональных театральных / киноактёров;
• Избавление «театральности» у профессиональных театральных и киноактёров в случае работы с ними;
• Применение кинохроники;
• Смесь с жанрами неигрового кино и ТВ.

Таким образом, причиной корреляции игровых и неигровых картин и их художественно-документального пространства является стремление к выражению истины, через субъективную реальность автора. Более того, утверждая свою картину мира, авторы создают и утверждают собственный киноязык, тем самым создавая новые жанры, выходя за пределы идеологии, коммерческих и прочих посторонних интересов.

Американский кинокритик и учёный Дэвид Стеррит в своём труде цитирует Ж.-Л. Годара:

В этом смысле художественно-документальное пространство ‒ это то место, в котором вымышленная история может оказаться правдивее, чем традиционная документалистика. Пример: д/ф А. Ержанова «История казахского кинематографа».

В заключении я предлагаю гипотезу о том, что в будущем разделение кинематографа на игровое и неигровое официально сочтут неуместным в связи с объединением или возникновением нового вида визуального искусства в результате мутации, ибо все мы слепцы свидетельствующие о слоне.

Анализ и выявление способов воздействий исследуемых фильмов, выбор которых обусловлен гибридными жанрами: мокьюментари, докуфикшн и докудрама, в последующих статьях проведён в пользу этой гипотезы.