КАЗАХСТАНСКОЕ ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО СЕГОДНЯ: КАТЕРИНА СУВОРОВА

В рамках своего исследования постановочных сцен в казахстанском документальном кино Кайша Рахимова провела серию бесед с отечественными режиссёрами. Интервью пятое – Катя Суворова.

ЭТИКА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО

В документалистике очень многие вопросы сводятся к этике − к этике взаимоотношений с людьми, с живыми. Как бы глубоко ты не заходил в отношениях с объектом своего фильма, вы друг другу ничего не должны. В первую очередь герой тебе ничего не должен. Он может позволить тебе зайти настолько далеко, насколько почувствует это возможным, остановить тебя и т.д. А дальше − ты сам решаешь, где ты с камерой пройдёшь, где оставишь её включенной, где добавишь закадровый текст или сделаешь монтаж тем или иным образом, что-то уберешь – это всё вопросы этики.

Я была на уроках этики документального кино в South California Film Academy (Лос-Анжелес). У меня слезы в глазах стояли, когда профессор этики документального кино (реально предмет такой!) начал накидывать нам вопросы, которые стоят перед документалистом. Я была просто в восторге от того, что кто-то со мной говорит об этом на академическом уровне. Считается, что самый первый стресс и шок, который должен преодолеть документалист, это в первый раз наставить камеру на живого человека и не убирать её. В этот момент ты чувствуешь, что человеку перед камерой неловко, он смотрит тебе в глаза, а ты смотришь в объектив! Сможешь ли ты в этом взгляде остаться или же ты уберешь камеру? Это базовые вещи, с которых начинается документалистика, это очень сложное преодоление, это то, на чем ломаются начинающие. Пока ты это не пройдешь, ты не можешь сказать, что на самом деле снимаешь документальный фильм. Кто-то может продолжать, потому что он нечувствительный; кто-то − потому что внутри себя находит ответ, почему важно продолжать; а кто-то может продолжать, потому что он классно общается с объектом перед камерой. У всех разные ответы, но это первое сложное испытание. А дальше их больше и больше, они множатся. Чем сложнее тема твоего фильма, тем сложнее будут этические вопросы в процессе съёмок.

КШИШТОФ КЕСЬЛЁВСКИЙ − один из знаковых режиссеров-шестидесятников, начинал как документалист, хотя мы все его знаем по его игровым картинам. Он ушел из документалистики по завершении одного фильма, идея которого была следить за семьей на протяжении многих лет. Это еще в советское время было, и то ли он выхлопотал для семьи квартиру, чтобы им было удобно снимать… Короче говоря, когда у семьи появилась квартира, в виду того, что снимается кино, он понял, что своей идеей влияет на жизнь этих людей. И он остановился, и больше не снимал документальное кино, ушел в игровое.

У МЕНЯ НЕТ ЗАРАНЕЕ ОПРЕДЕЛЁННЫХ ГРАНИЦ. Каждая новая ситуация − это заново осмысляемый момент. Документалист на площадке репрезентирует себя и свой фильм. Начиная с того, что он объясняет герою, почему он здесь, почему хочет сейчас «наставить» на человека камеру. Ты начинаешь высказываться с точки зрения своей позиции, своего виденья, этой конкретной ситуации, отношения к этой ситуации в данный момент времени.

Когда-то я услышала от одного философа-журналиста моего сверстника: «Для журналистов важно обнажаться в интервью. Если они приходят, чтобы только взять информацию, не высказывая свое виденье, то в каком-то смысле это пользовательский подход». Я очень долго это осмысляла и подумала, что в документальном кино также. Мы действительно переходим те или иные границы. Три-четыре человека с техникой − мы подталкиваем людей довериться нам и разрешить присутствовать в интимном пространстве семейного, бытового поля. Здесь очень важно то, как ты сам себя соотносишь, т.е. ты сам себе все время должен прописывать роль. Объяснять всем членам группы, всем сидящим перед камерой, почему это важно и в зависимости от каждой ситуации это будет что-то разное. В документальном кино идеи фильма на тебя набрасываются, нападают и ты либо игнорируешь это, либо продолжаешь снимать.

У МЕНЯ ЕСТЬ ПРАВИЛА, КОТОРЫЕ Я НЕ ОТНОШУ К ЭТИЧЕСКИМ, но я стараюсь не рассказывать людям глубоко и подробно, о чём я делаю фильм. Потому что на наших территориях люди открытые, добрые, и часто они начинают тебе поставлять то, о чем, как они думают, ты хочешь снимать. Т.е. ты благословлён возможностью здесь оказаться с фиксирующим устройством, все остальное в лучшем случае должно остаться таким же, как если бы тебя или любого другого фиксатора здесь не было – это идеал для меня. Так вот, если я приду и слишком искренне расскажу о том, почему я снимаю этот фильм, почему для меня это важно или о чём мы делаем фильм, то люди могут начать  поставлять на камеру тот материал, который они поняли, иногда даже для того, чтобы просто поскорее от нас избавиться. Ну, типа раз уж обещали, вот за денек щас отобьем. Или бывает, что-то произойдет, и герой поворачивается в камеру: «Вот! Вы же это хотели!» Это я ещё на студенческом уровне прошла и поняла: я прихожу,  рассказываю, что мы снимаем, но не рассказываю авторский концепт. Это то, что я говорила мужчинам, которые разбирают корабли на Аральском море (о сцене из д/ф «Завтра море», 2016). Я им не говорила, что мы снимаем фильм, о том, как время стирает следы, и о том, как люди по-новому могут воспринимать прошедшие события. Я пришла и сказала: «Мы считаем, что вы делаете очень важное дело». Всё. В таких обстоятельствах для меня очень важно оставаться искренней. Это очень тонкий вопрос. Когда ты сам осознаешь, что ты врешь, тут-то как раз и теряется искренность. Мне кажется, если ты наврешь, – тебе наврут, это как химия между людьми. Вопрос в том, где ты себе на губу наступишь, и дальше говорить не продолжишь.

ВСЕ ЧЛЕНЫ СЪЁМОЧНОЙ КОМАНДЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ОЧЕНЬ ТАКТИЧНЫМИ ЛЮДЬМИ, которые четко понимают, в какой ситуации и как мы себя можем вести, а как нет. В игровом кино проще, актёров можно передвигать, можно немножко свое плохое настроение показать. В документальном кино, если звукорежиссёр пришел  с плохим настроением, злится, что у него мало времени на подготовку и показывает это героям – это ужасно. Вся команда должна быть готова, приходить и быть великолепными, а это действительно сложные человеческие задачи.

Сейчас с техникой стало полегче, благодаря чему очень много крутых драматических фильмов снимают. Иногда режиссёр и герои так близки,  что уже и секс кому нужно застают, и слезы, и очень искренние диалоги между героями. Это стало возможно благодаря тому, что сегодня документалист может быть один. Если режиссёр нашел героя, и тот ему открылся, то есть шанс, что он сможет сделать фильм. Но это не значит, что у целой группы есть этот шанс. Поэтому, мне кажется, сейчас очень часто документалисты работают в одиночку, и иногда они великолепно справляются.

ТЕРМИН «ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО» ОЧЕНЬ ГРУБЫЙ, ОН УСТАРЕЛ и не был заменен в широком смысле. Я думаю, что гораздо более точный термин, который не приживается, звучит как LIVE ACTION CINEMAкино живого действия. Мне кажется, это наиболее точная формулировка, потому что «документальный» − это очень утилитарное название, которое было нужно тем, кто использовал эту форму кино. Такой практичный подход к искусству в том смысле, в котором мы можем его применить, т.е. для нужд антропологов или политических партий и т.д. Что означает «документальность»? − документ времени, документ истории, но это очень простой примитивный взгляд на то, что делает искусство документального фильма. Live action cinema гораздо тоньше говорит об искусстве, чем документальное кино. Когда мы говорим «в художественном», мы имеем ввиду игровые фильмы с актёрами, ибо в русском языке имеется хаос терминологий. Игровые фильмы экспроприировали себе понятие «художественного фильма». На английском есть слово creative, мы прекрасно говорим creative documentary. Мы можем назвать документальное кино  журналистским фильмом − расследованием, фильмом, собранным из хроники, но всё равно он будет авторским. Даже на собраниях в ГЦПНК говорят: «Ну, вот мы закончили обсуждать документальное кино, переходим к художественным, авторским фильмам». Это они имеют в виду исключительно игровые фильмы. И понятие «художественное» и понятие «авторское» в настоящий день экспроприировало в игровое кино. Но это большое заблуждение, большая неточность и не чувствительность к возможностям кино живого действия.  Документальный фильм это и художественный фильм – creative movie. Сто лет для кино это очень мало. Fiction movie создает звезд, много денег, большие имена индустрии т.д. В документальном кино западного мира люди размышляют и хотят не только развлекаться. Голливуд − это все-таки развлечение, там есть такая доминанта. А документальное кино больше развивается в сторону искусства, где произведение предлагает размышлять об очень сложных вещах или узнать об очень сложном кейсе, соотнести себя с этим и т.д. Любой документальный фильм становится в каком-то смысле самоисследованием, это всегда портрет происходящего, это всегда запечатление времени, запечатление мыслей людей. Сейчас международные фестивали документальных фильмов огромны, они переполнены. Фестивали игровых фильмов − они об индустрии, об именах, о красивых нарядах. Фестивали документального кино − всегда о смыслах, и я чувствую совершенно разную энергию в этом.

ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ФОРМА В ИГРОВОМ КИНО

Мне кажется сегодня всё больше фильмов, которые работают с формой документального кино, с документальным содержанием, и это неспроста. Я считаю, это делается сознательно, потому что это модная форма. Апеллирование к форме документального кино дает авторам мощный инструмент достоверности и выстраивания доверия со зрителем. Я не о развлечении, когда камера «трясется», я про совершенно чёткий выбор. О фильме «История казахстанского кино» Адильхана Ержанова, например. То, как он круто соединяет игровые и документальные элементы − это не псевдодокументальное кино, это что-то выходящее на очень крутой уровень. Я была в восторге от этого фильма, мне было очень интересно его смотреть. В драматургии есть очень простые способы подсчета первых и второстепенных ролей – прежде всего это экранное время. И тут то же самое − сколько времени занял тот или иной материал. Конечно, грубо, но всё же. Я читаю, что «История казахстанского кино» − это документальный фильм. Ержанов ведь не написал текст, допустим, для Борецкого? Борецкий говорил от себя, то, что он думает, т.е. это документальный материал. И назвать фильм игровым немножко жестко по отношению к объектам интервью. Эти трансмиссии за счет игрового кино помогают документальному материалу доходить до зрителей таким способом, чтобы было интересно, динамично, люди не засыпают вот и все – это прекрасный режиссерский ход.

ПОСТАНОВОЧНЫЕ СЦЕНЫ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО

Я очень хорошо отношусь к игровым сценам в авторском документальном кино. Когда мы с камерой ездили в Аральск, мы не просто фиксировали набор кадров. Автор решает, какой кадр будет первым, какой вторым, какой герой, какая сцена и т.д. Как только появляется автор, появляется авторская наррация. Звучит мой голос в кадре или не звучит, я выбрала последовательность кадров для вас. Поэтому мне кажется, термин «документальное кино» может вводить людей в заблуждение. Те, кто не хочет почитать и разобраться, блуждают, им кажется, что документальные фильмы − это ровная упакованная правда, но это не так. Это моё авторское высказывание на тему того, что происходит. И в рамках моего документального эссе, моего фильма запечатления живой реальности, я считаю такое драматургическое усиление за счет игровых сцен – это хорошо. Потому что я нахожусь там, я пропитана ситуацией. У меня не было пока сцены придуманной мной как автором. Я пока не предлагала делать то, чего герои не проживали. Но я неоднократно предлагала очень тонко что-то воспроизвести или восстановить. То, что сейчас делают телевизионщики: «О, ты же вот это брал так, вот сейчас снова возьми, я не успел снять» − я не про это. Я говорю о восстановлении некоего события, которое усиленно объясняет то или иное будущее действие материала, который у нас есть. Мне кажется, в нашем фильме есть только одна такая сцена. Мы работали с ребятами-рыбаками, они приехали в город для того чтобы забрать права. И когда мы начали снимать, как все это происходит, что-то пошло не так: из-за того, что была камера все стали переигрывать, инспектор в том числе, ребята очень сильно смутились, и герой быстро спрятал права в карман. Дальше мы два дня снимали их по городу, но я понимала, что мне по монтажу не хватает того момента т.к. герои шляются по городу, «обмывают» права.  По звуку они смазано сказали: «Ну, все получили права, давай гулять». А я понимаю, что без этих слов то, что они на пару дней «зависли» в Аральске я объяснить не могу. Хожу, два дня мучаюсь, и понимаю, что хочу, чтобы они эту сцену сыграли. Причем пацаны сразу сказали, что без проблем, а оператор-постановщик: «Что это такое ?!». Я ему говорю, давай попробуем это сделать, если это будет очень плохо, по-игровому, мы от этого откажемся. В итоге я эту сцену сняла, мне показалось, что ребята очень хорошо справились с ней.

Остальные вещи были наблюдением. Например, пойти в тренажерный зал героям предложила я. Мне понравился сам объект тренажерного зала, это настолько сюрреалистичная ситуация, но герои никак не могли быть с ним связаны. И я подумала, почему бы им туда не пойти? Их сверстники же ходят туда качаться. Это не является постановкой, я не говорила, смотрите сюда или сделайте то, я просто их столкнула друг с другом – это называется катализация сцены, т.е. если бы я была просто наблюдателем, её могло и не быть. Но мне нужна была эта сцена, и я подтолкнула людей навстречу друг другу, а дальше у них были ужасно смешные диалоги.

ВОПРОС КАТАЛИЗАЦИИ СЦЕН, иногда  становится вопросом катализации всех событий фильма. Например, есть такой очень популярный фильм польский фильм «Komunia» (2016). Документальный фильм про семью. Папа, дочка и сын живут втроем. Мама куда-то уехала после развода, у неё новая семья, отец остался с детьми. Сын со сложностями развития, и получается, что дочка является «мамой» в этой семье. Она всех организовывает, следит за хозяйством, словно старший член семьи, хотя ей лет 12. Не знаю, во сколько лет в католическом мире происходит причастие, но сын идет к этому возрасту. Большую роль в фильме играет то, что на это причастие, наконец, приезжает мама, которую мы никогда не видели, которая сама бы никогда не приехала. И вот она приезжает, и мы видим, какая на самом деле драма в этой семье, потому что маме на самом деле плевать. После просмотра фильма режиссёру сказали: «Вам так повезло, что мать приехала, иначе фильмы был бы о чём-то другом». А она говорит: «Это я её пригласила». Т.е. она, начиная с 2/3 фильма, совершила очень много действий для того, чтобы девочка позвонила маме. Она ей говорила: «А ты не хочешь матери позвонить?» и т.д. Т.е. кино о сложном формате семьи, в котором девочка глава этой семьи, и появление матери только сильнее раскрывает эту тему. Смысл этих действий и сама задача режиссёра глубоки, тот факт что она катализировала приезд матери, которого могло и не быть – это не для того чтобы развлечь зрителя, а для того, чтобы показать, насколько большая роль у девочки. В этом случае цель не выглядит такой уж плохой, сомнительной.

КОРАБЛЬ

В фильме «Завтра, море» мы очень хотели снять, как корабль спускают на воду, но когда мы приехали, его уже спустили. Когда ты снимаешь документальное кино, у тебя «ушки всегда должны быть на макушке». В игровых фильмах договариваются, а в документальном − сказали в одно время, а вышло в другое. Даже снять, что этот корабль едет, было подарком для нас. Мы снимали интервью с отцом рыбака, которое не вошло в фильм, и тут в кадре появляется один из ребят и начинает ему рассказывать прямо в кадре: «Прикинь, там корабль везли к празднику на море, он ехал и застрял». Мы: «Везли корабль?» − «Да». Пока мы продолжали снимать интервью, администраторы звонили, узнавали, когда этот корабль поедет, по какой дороге, как это снять, никакого четкого расписания не было. Побежали и сняли момент, как он застрял, а потом поехали и сняли его в движении. В итоге он стал сильным образом фильма.

«ПЕТЬ СВОИ ПЕСНИ» (2019)

ТЕМА ВСЕГДА ДИКТУЕТ ФОРМУ. Музыканты, скандалы и споры − это немножко другая энергия, поэтому, конечно, влиял именно материал. Но мы провели с героями много времени. Наблюдали подготовку к фильму, подготовку к концертам за абстрагированной камерой, за которой нас не видно («мы их видим, они нас  нет»), и этого материала было много. Мне нравится термин «cinema verite», нравится правдивое кино или киноправда, нравится внимательно прицелено наблюдать за объектом своей съемки. С таким материалом комфортнее всего. Да, потом было всё перерезано материалом из YouTube, но всё равно базой было прицельное наблюдение, просто ритм другой, динамика другая и больше прямых разговоров. Я думаю, что этот фильм с динамикой, в которой все это происходило, мог бы обойтись без интервью. Интервью в этом фильме появились по двум причинам. Во-первых, потому что событие уже прошло, и нам нужно было его восстановить. Во-вторых,  мы его осмысляли, мы разговаривали с культурологами, с журналистами для того, чтобы услышать, что всё это значит на сегодняшний день.

«ХРОНИКИ ОДНОГО ГОДА МОЕГО ГОРОДА»

СЕЙЧАС У МЕНЯ В ПРОЦЕССЕ ДВА НОВЫХ ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ФИЛЬМА. Один мы снимали год, он называется «Хроники одного года моего города» я его начала снимать через два дня после убийства Дениса Тена на месте его гибели, где собирались горожане и вели какие-то обсуждения. Но изначально я туда пришла, потому что мне было настолько больно, что я просто не знала, что мне делать и куда мне пойти. На следующий день я решила, что мне надо вернуться с камерой, чтобы обсудить с людьми, что в стране катастрофическое положение дел в отношении безопасности, в отношении поведения полиции, что убийцы должны были в этот день быть на суде, но были отпущены из-за взятки и т.д. Все это было для всех очевидно, люди  собрались, человек сто пришло, были хипстеры, дядечки, ағашки. Люди разговаривали, кто-то потрясал конституцией: «Нам ничего не надо, нам надо только вернуться к нашей конституции». Молодые что-то интересное говорили, и я решила, что буду снимать этот фильм год. Посмотрю, получится ли что-то у этих людей или нет. Что вообще будет происходить за год от убийства до годовщины смерти? И мы снимали этот год. Я снимала сначала одна, потом мне удалось получить грант, и у меня появилась команда. «Хроники одного года моего города» я снимала с 19 июля 2018 года по 19 июля 2019 года. Снимала исключительно методом наблюдения, и сейчас на стадии монтажа материала у нас так много, что даже сложно представить. Потому что ровно через полгода, 19 марта бывший Президент снял с себя полномочия, и началась очень активная весна, с протестами, арестами молодых, судами. И то, что всё это станет материалом моего фильма, я не ожидала. Я следила за другими историями, но в этой весне все герои стали участниками событий, которых не было последние 30 лет. Т.е. это та ситуация, когда камера не диктует, а фиксирует, и это удивительно взорвало материал! Теперь его нужно просто в драматургический конструктор выстроить, и вдруг мы пришли с моими партнерами к тому, что там должен быть мой голос, голос автора, и это для меня нечто совершенно новое. Никогда в моих фильмах мой голос не звучал. Никогда.

Чем интересен для меня фильм «Завтра море» − тем, что всё происходило без нас. Я тогда еще не умела справляться без интервью. «Завтра море» мог бы быть без интервью, просто нужно было бы по полмесяца с каждым героем провести и иметь для этого средства. А вот в «Хрониках» у меня было столько времени, что я не взяла ни одного интервью. Все герои − это чистое наблюдение. Но из-за того, что событий произошло много, и все они были динамичные, мы взяли курс на то, чтобы рассказать это с авторской наррацией. Для меня это большой вызов, большой эксперимент, сейчас я много пишу и думаю, как нам это переводить на другие языки, потому что это очень тонкий момент, очень сложная задача.

«ҚЫЗ БОЛСЫН»

Идея фильма возникла после знакомства с бабушкой моего мужа, которую зовут Уля. Уля родилась в Ташкенте, в казахской семье. И я всё думала: «Ну, почему она Уля?». Әжека большой казахской семьи.  Ұлболсын – полностью. И я узнала значение этого имени, и что часто женщины сокращают такие имена. Мне стала интересна тема хрупкости положения женщин в мире, в котором мы живем. Мы давно делаем социальные фильмы, ролики (прим. — студия «Тихий свет») и так или иначе эта тема была со мной. Но когда мне открылось значение әжекиного имени, я подумала: «Это так красиво, так самодостаточно, так обнажает уязвимость, хрупкость положения женщин в географических широтах, в которых нам было суждено родиться». Мы сделали объявление, что мы ищем героинь, нам прислали очень много разных историй. Собрали большую картотеку. Выбрали героинь так, чтобы они могли друг друга дополнять, спорить друг с другом.

Сейчас мы находимся в процессе разработки, на стадии поиска финансирования.
Нас уже поддержали Посольство Швейцарии в Казахстане и UNFPA Kazakhstan, причем Посольство Швейцарии выделили значительную часть общего бюджета производства и теперь мы ищем казахстанских меценатов для завершения формирования бюджета фильма.
«Қызболсын» − это фильм о женщинах Центральной Азии, которые будут показаны через портреты героинь, рожденных с именем-пожеланием, с именем-заклинанием − «пусть будет мальчик».

Трейлер фильма «Қызболсын»


 

Кайша Рахимова

Режиссёр, сценарист, магистр искусствоведческих наук.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *