Евгений Лумпов.
По кинотеатрам страны, инфернально хохоча и выпучивая глаза, шествует Николас Кейдж. Аки заправский бурлак он волочит в сознание зрителей-смельчаков фильм Косматоса-младшего «Мэнди». Одни, посмотрев, брызжут слюнями восторга, другие – равняют с землей. Меня же фильм натолкнул на размышления об аттракционе.
Сразу поясню: речь не об изысканиях Эйзенштейна в области монтажа ‒ фильм Пáноса Косматоса не тот случай, когда стыкуется нестыкуемое, здесь все достаточно предсказуемо. В прочем, к этому можно еще вернуться, а пока разберусь с тем, что же фильм выдал и чем у отдельных лесников от кинокритиков, заблудившихся в трех соснах кинематографа, вызвал щенячий восторг.
История классическая донельзя: А и Б сидели в домике в лесу. Пришел С, убил А, а потом расстроенный Б убил С. Традиционный сюжет о мести может цеплять лишь подачей, главными элементами которой являются актеры и художественные решения. Тут вроде бы порядок: фактурные герои второго плана, восставший из пела после десятилетия прозябания Николас Кейдж, «отрывающийся» на всю катушку в демонстрации безумия, и совершенно необузданный аудиовизуальный ряд с талантливой работой худпоста (Хьюберт Пуль) и композитора (Йохан Йоханнссон). Так в чем же подвох?
А подвох – во вторичности и вот тут давайте детально разберем фильм, построенный на резком переходе от медитативного трансового заплыва к дикому калейдоскопу сцен уничтожения человека человеком.
- Ультранасилие из моды еще не вышло, напротив переживает в последнее время не хилый подъем. Только в этом году, компанию «Мэнди» могли бы составить «Апгрейд» и «Придержи тьму», и это так, на поверхности.
- Смена жанровой парадигмы по ходу фильма, тоже не изобретение Косматоса, и она тоже сегодня в моде. Гляньте, как мастерски это делает Джордан Пил в «Прочь», обалдейте от того, как шикарно жонглирует жанрами Джим Микл в фильме «Холод в июле». На фоне этих работ переход в «Мэнди» выглядит рубленным и буквально делит фильм на две, теряющие связь, части.
- Аудиовизуальный ряд, как бы ни был хорош, тоже зиждется на «китах» до боли знакомых: только ленивый после Рёфна не облачал в неон сцены всевозможных девиаций, только ленивый, впадая в ностальгию по брутальному кино 80-х, не копировал визуал стиля панк или киберпанк и синтетическое звучание.
- Наконец, главный джокер Косматоса – неудержимый Кейдж может показаться свежим лишь для тех, кто никогда не смотрел «Плохого лейтенанта», «Без лица» или «Поцелуй вампира». Годы застоя стерли из памяти сумасшедшие перфомансы актера, но если в связи с «Мэнди» чему и радоваться, то лишь робкой надежде на то, что за этим талантливо отыгранным безумием, последует ренессанс карьеры актера.
Итого: ультранасилие, смена жанров, ностальгия и «безумный Кейдж» (aka любая брутальная полузабытая стареющая звезда) – это все актуальные тренды, но никак не авторские находки режиссера. Смешано талантливо, смотрибельно, но чувства полноценного фильма все равно не оставляет. У Косматоса вышел опус, вызывающий ощущение, будто Йоргос Лантимос вдруг обратился в попсу и пустился во все тяжкие. Отец Пáноса – Джордж Косматос, человек создавший «Кобру» ‒ один из самых брутальных боевиков 80-х. Сыну было, о чем ностальгировать вместе с половиной Голливуда, вот только сделал он это откровенно нескладно. От автора «По ту сторону черной радуги» я вправе ожидать большего.
Кобра (1986): неон, фактурные маньяки, причудливое оружие
Но то была рефлексия в чистом виде, а здесь ‒ костыли трендов, которые ни старых травм не помогли залечить, ни на ноги творчество полноценно не поставили. И это, повторюсь, при довольно толковых составляющих фильма. Самих по себе. А фильм распадается. Сначала на жанры, потом на стили, и вот уже линейка сюжета утрируется до банального «нашел‒убил». Спору нет, умерщвления местами весьма изобретательны, но при условии, что у нас абсолютно пустой персонаж без бэкграунда, они выглядят как вспышки фантазии сценариста, а не сюжетные элементы. Может это новый жанр такой – медитативный слэшер или sitcore (situation hardcore)? Нет, это очередной поток сознания (привет дебюту режиссера), сдавленный и деформированный неспособностью справиться с жанровыми условностями.
Если у Рёфна, в том же, скажем, «Неоновом демоне» девиации были средством раскрытия персонажей и худо-бедно работали замысел, то у Косматоса фильм держат просто эффектные сцены, рассчитанные на сиюминутное воздействие.
Именно это и не дает мне приписать его к режиссерам-авторам, чьи фильмы – акты художественного высказывания. «Пугалки» Косматоса, выстроенные друг за дружкой, – это не аттракционы Эйзенштейна, не попытки сочетать на экране несочетаемое посредством монтажа. «Пугалки» Косматоса – это аттракцион по Тому Ганнингу (американский теоретик кино, если вы вдруг не в курсе) – т.е. кино прямого воздействия. Его цель – вызывать у вас эмоции – сиюминутные, не глубокие, и в этом они мало чем отличаются от взрывов Бэя или кульбитов Бекмамбетова. Главное здесь «уау-эффект». С ним у Косматоса проблем нет, но если учесть, каков в фильме процент режиссерской оригинальности, то выходит, что «Мэнди», даже в рамках фильма-аттракциона, лишь еще одна вариация, но никак не шаг вперед.
