ТРИ ВРЕМЕНИ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО: СЕГОДНЯ. (АВТОР).

АЛЕКСАНДРА ПОРШНЕВА.

Помимо разделения документалистики на кино и телеформат, существуют и сложившиеся авторские позиции, которые естественным образом привносят новые средства и приемы киноязыка.

Ведь авторский мир – это особенный взгляд на реальность, героя и событие, а значит, индивидуальный подход к воплощению их на экране. Если у Владимира Тюлькина это поэтизация образа через гиперреалистичное повествование камерой и монтаж, то у Бахыта Каирбекова – поэтика через звукозрительный ряд (ЗКТ, дикторская мелодика интонации, музыка). Значит, киноязык документального фильма трансформируется и наполняется по средствам режиссерских приемов. Многогранность кинодокументалистики следует рассмотреть через творчество современных режиссеров Казахстана, благодаря стилю и образу мысли которых киноязык неигрового кино не теряет своей живости.Это активно действующие режиссеры: Владимир Тюлькин, Ася Сулеева, Асия Байгожина, Бахыт Каирбеков,  Болат Нусипбеков, Жанабек Жетируов. Интерес к данным авторам документальных фильмов вызван объективными причинами – каждый из режиссеров является наиболее ярким представителем того или иного жанра,  формы документалистики, не говоря о том, что каждый из них является представителем собственного стиля в отечественном документальном кино.

Об авторском документальном фильме

Картины Владимира Тюлькина, являющегося представителем кинодокументалистики, несут в себе сложную поэтическую систему образов. Его картины «Не про собак», «Повелитель мух», «Опыт креста» и один из последних «Бомба» – это прямое ассоциирование с душой человека, психологическим обликом современника, отнюдь не всегда выделяющегося из толпы.

Владимир Тюлькин – режиссер, «бьющий» своего зрителя тяжелым молотом откровенности. Тематический диапазон фильмов достаточно широк, как, собственно говоря, и охват творческих сфер: помимо работы в плоскости независимого документального кино, автор проявляет активное участие в создании телевизионных картин. К участию в последнем Владимир Тюлькин, как никто много знающий о негласных требованиях телевидения к документальному фильму (передаче), относится философски, отвечая, что «сама по себе работа на телевидении очень интересная, но делать нетворческие стандартные передачи это довольно скучно… Я думал, что то, что я делаю здесь [на телевидении] никто не смотрит. Первое время я не ставил свою фамилию. Сейчас стал ставить, когда что-то более или менее интересное»[1]. И телевизионные передачи, и документальное кино Владимира Тюлькина в большей степени прикованы к главной теме его творчества – душе человека. В фильмах режиссера нет иерархии героев по социальному статусу, общественному положению или степени известности. Герои Тюлькина – от заслуженного артиста Алибека Днишева до бывшего заключенного Олега (героя картины «Бомба») – это, в первую очередь, художественные образы, психологические портреты единиц социума, составляющих общую картину своеобразного духовного мироустройства. Таким образом, две плоскости режиссерского творчества Владимира Тюлькина в плане героя и мысли, составляющих оригинальную форму, скорее объединены, нежели дистанцированы друг от друга.

Что касается эстетики изображения, то в картинах используется подход камеры наблюдающей. Она не прячется ни за героев, ни за позицию скрытой камеры. Камера в фильмах Тюлькина – это своего рода прокурор по отношению к главным героям. Однако, в «Повелителе мух» она приобретает качество главного героя, становится субъективной. Камера начинает парить над местом действия, она – муха. Таким образом, автор буквально превращает и ассоциирует зрителя с насекомым. «Опыт креста», созданный в соавторстве с Тарасом Поповым, воплощает в себе эклектику наблюдения – приема Попова, работавшего во время съемки материала психологом в детской зоне, и непосредственного проникновения в суть сознания через монтаж, за которым явно просматривается позиция «исследования души». В фильме эти две составляющие киноязыка – изображение и монтаж, объективизм метода наблюдения и субъективизм монтажного принципа воплощают полифонический образ креста. Здесь значение этого слова становится неким Кубиком Рубика в символическом контексте: это и «кресты» – зона заключения, так же крест, поставленный обществом на детях-заключенных, в конце концов, крест – символ искупления греха и судьба каждого героя – тоже крест. В личной беседе Владимир Тюлькин упоминал, что в общем не получилось того полноценно художественного образа, который мог бы быть при других обстоятельствах съемки материала, при множестве появляющихся на экране героев. Возможно, режиссером была задумана идея представления своеобразного героя – личности, несущей свой крест в этом обществе. Но, вопреки утверждениям режиссера об отсутствии этого самого образа, автором, стоит полагать, сознательно раскрыт своеобразный портрет времени, зеркалом которого является данная картина.

Прямой вопрос также переносит картину в ранг искреннего кино. Герой, привыкший к камере и режиссеру, открыт к диалогу, а значит «человек, который делает кино, должен с необходимостью участвовать в этом кино», «нужно подставляться самому». Стоит отметить, что по признанию Тюлькина в создании фильма интервью является главным инструментом киноязыка. Синхроны, раскрывающие образ мыслей героя/героев, и только те, в которых он раскрывается навстречу режиссеру, становятся основанием конструкции фильма. Это касается и драматургического построения, в основе которого лежит интервьюирование героев. То есть интервью (синхрон), с одной стороны, является воплощением мысли автора, и в тоже время формообразующим элементом – логической смысловой линией.

Ася Сулеева сегодня наиболее известна, как режиссер, продолжающий традиции  детского кино. Однако ещё во времена СССР, Сулеева начала свой путь как режиссер-документалист.

Сегодня наиболее известна её картина «Камшат», вошедшая в сборник «Казахского документального кино». Детское кино для А. Сулеевой стало своеобразным спасательным кругом, каковым для большинства режиссеров-документалистов сегодня является телевидение. Неигровое кино по-прежнему является одной из самых заветных и больных тем для режиссера Сулеевой. Невоплощенная до конца мечта снять поэтическое кино незримо витает над её творчеством, и, так или иначе, кротко мелькает в документальных картинах последних лет, например, «Концерт для ангелов» (2008 г.). В данной картине наиболее ярко прослеживается лирическая сторона характера автора фильма, в связи с чем документальные картины трогают зрителя.

Линия лирики берет свое начало ещё с самой первой картины А. Сулеевой «Камшат», которая начиналась со слов, что «раньше всех на земле просыпаются матери». Безусловно, картина является больше примером стандартизации образа по установленному порядку. Фильм «Камшат» сложно назвать знаковым в творчестве режиссера Сулеевой, однако упомянутая лирика появляется уже в ней. Вообще, лирическая тема, будь то тема родины («Атамекен», 1993 г.), матери, любви, творчества – это, пожалуй, главная авторская черта Аси Калиевны. Очевидно, что выражена она еще в сценарии. Таким образом, творчество Аси Сулеевой становится примером важности сценария в документальном кино. Может измениться локация, ситуация, погода (субстанции непредсказуемые для документального кино), однако авторская идея, мысль сохранится в прочной конструкции фабулы сценария.

Метод документальной съемки в творчестве Асии Сулеевой, как и монтажные приемы, остаются достаточно линейными, в них сохраняется последовательное повествование. Однако мастерство владения снятым материалом, умение выстроить его, чтобы тронуть чувства зрителя – это своеобразное мастерство, во многом зависящее от знания канонов драматургии. Так, картина «Концерт для ангелов», посвященная памяти МарьямгульТулегеновой становится примером катарсиса зрителя. Стоит отметить, что автором был соблюден эмоциональный баланс, потому трагическое приобретало оттенок светлый лирический. Режиссер не давит набез того сопереживающего зрителя, демонстрируя хронику с похорон, новостные сводки и т.п. Картина не является репортажем, но становится истинным портретом оперной певицы – искренним, без лишних прикрас, где каждый, в том числе известная БибигульТулегенова, не является звездой – но предстает в образе матери, человека.

Таким образом, общий портрет отечественного документального кино пополняется немаловажной ступенью в развитии его выразительных средств в авторском стиле А. Сулеевой – сценария неигрового фильма, которым, к сожалению, сегодня многие кинематографисты пренебрегают.

Сценарная составляющая также сильна в творчестве режиссера-документалиста Асии Байгожиной. Однако для выражения авторской мысли режиссер использует хронику.

Асия Байгожина – кино летописец истории казахской земли. Свои картины автор называет никак иначе, как хроники. Стоит возразить, что фильмы раннего творчества– «Хроника необъявленной демонстрации», «ДинмухамедКунаев. Хроника жизни и смерти», «Елимай»– отнюдь не носят характер информации ради неё же, но становятся совершенно ясным отражением былых лет, осмысленным исследованием времени, запечатленного на пленку.

В «Хронике необъявленной демонстрации» очевидно литературное начало (А. Байгожина имеет сценарное образование), в котором также раскрывается особенность авторского почерка. Построенный на отрывках из книги Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», каждый из которых является своеобразным звеном в цепи логического строения картины, фильм все же являет собой яркий пример монтажного кино. Ведь то, что делает из хроники документальный фильм – есть монтаж, одна из увлекательных, но в тоже время опасных составляющих киноязыка. В этой картине монтажная конструкция построена по принципу сложного  литературного произведения с множеством подсюжетных линий, с ярким делением на протагониста (народ) и антагониста (правительство). Но, помимо монтажа хроники, в картине используется метод «очной ставки», когда два героя (члены правительства) которые в реальной жизни не могли встретиться, пересеклись в плоскости экрана. Тем же монтажным путем происходит их словесная дискуссия. Эта сцена лишний раз подтверждает широту возможностей языка документального кино, способствующего воплощению авторской мысли. Байгожина отмечает, что «в игровом кино ты создаешь смысл, а в неигровом – извлекаешь его»[2].

Охват тем в документальном кино Асии Байгожиной весьма широк: это и репортажные, событийные картины («Хроника необъявленной демонстрации», «Елимай»), и фильмы-портреты («Динмухамед Кунаев. Хроника жизни и смерти», «Амен Хайдаров»). Но все эти картины объединяет одно – исследование времени, изучение эпохи через личность, событие, судьбу. Однако нельзя не отметить изменения, некоторые отступления от своеобразных стилистических особенностей в картине «Амен Хайдаров», где преобладают черты традиционной формы документального кино с обязательным использованием синхронов близких, знакомых и исследователей творчества мультипликатора. Автор признается: «Сейчас я думаю, что перемонтирую для себя фильм о Хайдарове. Когда я снимала, было желание его и студии, чтобы о нем сказали другие люди. Хорошие люди, известные, они его ученики, … но я бы сделала акцент только на нем одном». Это высказывание подтверждает факт мысли о документальном кино, а значит работу над собственным стилем, являющимся составляющей современного отечественного документального кино. Таким образом, литературное и кинематографическое начала в творчестве Асии Байгожиной становятся знаковыми в трансформации языка документалистики.

Оценку творчества режиссерам, подобным В. Тюлькину и А. Байгожиной в своё время дала документалист М. Меркель, сказав, что «человек в документальном кино приобретает многогранность, всё решительнее тесня голый факт информацию. Его сложная внутренняя жизнь говорит о времени не меньше, чем его дела и поступки. Даже в частных ситуациях открываются принципиальные явления»[3].

Режиссера Бахыта Каирбекова многие называют представителем поэтического документального кино. Являющийся поэтом, Каирбеков, безусловно, отражает в документальном кино образность восприятия, однако способ воплощения этих образов значительно отличается, например, от поэтики Владимира Тюлькина.

Для определения стилистических особенностей, являющихся элементами общей картины документального кино, стоит проанализировать знаковые, этапные картины Бахыта Каирбекова «В поисках собеседника» (1995 г.), «Триптих «Полнолуние» (1998 г.) и «Девятая территория мира». Каждая из картин в первую очередь представляет собой три формы документального кино Казахстана.

Так, «В поисках собеседника» – это выражение авторской мысли, размышление о времени, народе, воплощенное в жанре фильма-проблемы. Здесь наиболее ярко проявляется поэтизация образа времени через сопоставление закадрового текста – слов-назиданий Абая, с изображением реалий (людей на свалках, базарах – образов, символизирующих время перестройки). Связующим звеном вековой мудрости и смутного времени является старик на паперти, произносящий этот самый текст. Интересна форма размышления в картине, которое начинается непосредственно с появления автора в кадре, то есть своеобразного зачина, завязки в сюжетном строении. Поэтика картины состоит еще и в самой подаче закадрового текста, построенного на стройной речи, старых оборотах, и интонационной подаче голоса. Таким образом, фильм «В поисках собеседника» является квинтэссенцией аудиального и визуального элемента кино, составляющих форму авторского размышления.

«Триптих «Полнолуние» – сочетание авторского подхода с формой, близкой телевизионному формату, в котором поэтика ограничивается созданием достаточно ярких образов, созданных посредством реконструкции. Закадровый текст в данной картине отходит от элемента составляющего метафору, образ и являет собой информационный элемент. Фильм носит уже в большей мере просветительский характер. Потому, найденный в предыдущей картине образ, из-за идеи и содержания отходит в плоскость символа, оставленного без должной разработки. Данная картина сравнима со срединным состоянием, характерным для документалистики сегодня, повисшей между разработкой авторской формы и использованием форматного клишированного телевизионного фильма.

Наконец, документальный сериал «Девятая территория мира», посвященный древним городам, изучению истории родной земли, является примером стандартизированного продукта, созданного в большей степени из элементов просветительского кино (научно-популярного). Это телеэкспедиция по местам древних городищ, которая разве что вскользь использует художественный образ, где, как ни странно, используемый закадровый текст становится элементом лирического начала. Изредка он сливается с изображением: красивыми кадрами заката, на фоне которых звучат стихи самого автора сериала, или древних поэтов. «Девятая территория мира» становится ярким представителем кратковременного использования выразительных средств киноязыка, сужения поэтики от изобразительного с аудиальным до чисто аудиального, в некоторых случаях пафосного.

Тем не менее, данные картины, наиболее ярко обозначающие периоды трансформации творческой направленности, объединяет не столько поэтика, сколько непосредственное сопереживание Б. Каирбековым темам родной земли, отечества, истории народа, которые и являются ключевыми темами в творчестве режиссера. Творчество Б. Каирбекова, строящееся на двух столпах документального кино (экспериментального и форматного вида), является своеобразной чертой между негласно разделенными группами кинодокументалистов.

Иных режиссеров документалистов характеризует, пожалуй, самое главное в документальном кино – позиция, занимаемая в отношении документального кино. Существует искусство и ремесло, сопереживание и отстраненность. Будучи свойствами эмоционального и психологического характера, уровня восприятия, данные сравнения уместны к такому социальному и психологически тонкому искусству, как кинематограф. А значит и в отношении своеобразной классификации документальных картин, соответственно, и их авторов определения более чем применимы.

К сожалению, документальное кино сегодня можно узнать еще и по тому, насколько сухо сделан фильм. Насколько не выражена авторская идея, мысль, и насколько в большей мере она носит описательный характер. Безусловно, если выразиться образно, то золото видно только среди песка. Как в одном из интервью возразил известный кинокритик Кирилл Разлогов: «Кино должно быть разным».

Документальное кино Болата Нусипбекова, к сожалению, является примером отрешенности автора от героя. Этот факт становится очевидным в двух последних картинах режиссера «Когда душа не может молчать» (2011 г.) и «Шакен Айманов: человек и легенда» (2014 г.).

Фильм о режиссере Мажите Бегалине «Когда душа не может молчать» во многом является достаточно стандартизированным как в плане формы картины, так и по наполненности художественными приемами. Это химера документального фильма, одной стороной которой является авторское равнодушие, другой – неравнодушие Касыма Бегалина, брата режиссера, со слов которого начинается картина. Пожалуй, главным плюсом фильма является ценность запечатления воспоминаний о Мажите Бегалине известных личностей, деятелей культуры, многих из которых на момент выхода картины уже не было в живых. Однако то, каким образом был сложен этот фильм, неаккуратное отношение к ценным документам воспоминаний, их последовательность в монтажно-рваной форме картины, к сожалению, не прибавляет ценности самой картине. Снова халатное использование музыки, которая в некоторых фрагментах фильма, откровенно опускает планку, эмоциональный накал эпизода. Тем не менее, отрадно то, что картина построена не на голых фактах из жизни, но на основных ступенях творчества – фильмах Бегалина, являющих собой отражение творческого и личностного характера режиссера.

Картина «Шакен Айманов: человек и легенда» становится лишь бледным отражением личности Айманова. Последним, наиболее полно раскрывающим творческий облик режиссера и времени, в котором он жил, наиболее удачным по своему экранному воплощению был документальный фильм «Ты и Фарс» (1991 г.), снятый чуть больше двадцати лет назад. И снят он был не человеком интересующимся творчеством Ш. Айманова, а сыном режиссера, Муратом Аймановым. Конечно, отметим, что от этого документальная картина ни на йоту не проиграла, ни в полноте раскрытия образа, ни в художественности воплощения, но при том по сей день остается единственным известным документом памяти. Конечно, после такого откровения, такого яркого кинопортрета сложно создать что-то лучшее, так могут возразить многие. Однако не одна укомплектованность хроникой или интервью с известными людьми делает из этого набора документальный фильм. Только авторская мысль, идея, позиция и отношение, будь оно плохим или хорошим, делают картину по-настоящему ценной, интересной и важной для зрителя. По мнению Андрея Осипова «в документальном кино существуют две линии его развития: с одной стороны – это фиксация событий, а с другой – преображение реальности, когда уже то, как ты поставил камеру, говорит о многом. Когда ты по-своему «выкадровываешь» пространство, по-своему ощущению монтируешь фильм, соотнося все с собственными внутренними оценками происходящего»[4]. Режиссер документального кино – это еще и психолог, способный извлечь из всего этого сырья истинный смысл, раскрыть с помощью эмоциональных красок личного восприятия, а значит осознать своего героя.

Такова судьба и документальных картин Жанабека Жетируова. «Более 10 лет снимая документальное кино, я не смел называть себя режиссером, хотя за плечами были такие фильмы, как «Путешествие в историю Казахстана» (1997 г.), «Жангир хан» (1998 г.), «Кенесары» (2003 г.), «Махамбет» (2004 г.).

«Мне всегда хотелось снимать игровое кино, работать с актерами, поэтому, снимая неигровые картины, я часто приглашал актеров для массовок», — признается режиссер в одном из интервью[5]. Потому картины Жетируова носят скорее публицистический характер, нежели несут в себе авторскую позицию по отношению к герою, времени и т.д. Кризис документального кино, таким образом, складывается из кадрового парадокса: игровики идут в документальное кино. Давнее высказывание, что документалист сможет снять игровое кино (а примеров тому великое множество, как в отечественном, так и в мировом кино), а игровик документальное – нет, стало прописной истиной. Работа с реальностью, её трансформация в авторскую позицию – это специфика, отличающая способ создания своеобразной реальности всего лишь небольшим, но очень важным элементом – искренностью автора по отношению к теме, герою, зрителю.

«Где же выход? – задается вопросом Герц Франк, – Упрощать киноязык? Нет, я уверен, что этого делать не следует. Кинопоэт не должен наступать на горло собственной песне во имя упрощения. Пусть его произведение будет глубоким, оригинальным, многослойным и многоплановым. Пусть круги ассоциаций, вызываемые им, будут бесконечны. И пусть не всё даже будет понятно. Но кровная авторская мысль – она, конечно, должна быть зримой и ясной для зрителя всё время. Она не должна уходить на дно»[6].

ПРЕДЫДУЩИЕ РАБОТЫ ЦИКЛА:

Три времени документального кино. Вчера.

Три времени документального кино. Сегодня. (ТВ)

[1] Интервью «Владимир Тюлькин. Раскрыть душу»

[2] Интервью «Асия Байгожина. Добыть правду»

[3] Меркель Майя Максовна. Вечное движение. Съемочный дневник фильма об ансамбле И. Моисеева.

[4] Документалисты рассуждают: Сергей Дворцевой, Виталий Манский, Виктор Лисакович, Игорь Калядин, Андрей Осипов «Снимать беспристрастно никогда не получается». // Киноведческие записки, N59, 2002 г.

[5] Зухра Табаева. Жанабек Жетируов: «Добро на съемки фильма «Аккыз» я получил на небесах». // antennakz.com

[6] Франк Г. Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста.