На примере фильмов: «Игла», «Уроки гармонии» и «Ласковое безразличие мира» исследователь Яна Бушмина разбирает формирование предметно-пространственной образности в казахстанском кинематографе.
Сколь бы самодостаточным ни считал себя человек, он не существует в вакууме – всю нашу жизнь мы проводим внутри определённой среды, которая складывается из множества, «предлагаемых обстоятельств». Согласно словарю Ушакова, среда представляет собой «совокупность природных или социальных условий, в которых протекает развитие и деятельность человеческого общества. Но не только факторы среды, будь то социальное окружение, политическое и географическое положение, влияют на воспитание и формирование личности человека, но и он сам в процессе своего развития становится неотъемлемой частью среды. Так что рассматривать его обособленно было бы не совсем правильно. Соответственно, в таком виде искусства, как в кинематографе, стремящемся приблизиться к максимальной достоверности изображаемой на экране жизни, персонажи должны не действовать на картонном фоне, а быть помещены в подходящую «среду обитания». Основным холстом этой среды является предметно-пространственная образность.
Важность данного аспекта переоценить сложно. Как определила киновед Инна Смаилова в статье «Проблема изображения в современном казахстанском кино», вопрос достоверного, но при этом максимально выразительного изображения окружающей действительности встаёт ребром перед современными кинематографистами, ведь «отражение нашего пространства и временных изменений должно происходить не только в содержании кинопроизведения, а в изобразительной форме, которая в киноязыке является доминантной. Главным вопросом, которым должны задаваться сегодняшние кинематографисты не «что?» показывать, а «как?» смоделировать новые кинообразы современной реальности с помощью продуманного использования средств киноязыка». Именно предметно-пространственная образность является одной из составляющих киноязыка, которая отвечает на вопрос «как?».
Чтобы осознанно разобраться в смысле понятия «предметно-пространственной образности», рассмотрим значение каждой ее части по отдельности.
Согласно философскому энциклопедическому словарю под редакцией Л. Ильичёва, П. Федосеева и С. Ковалёва, «Образ – это результат отражения объекта в сознании человека». Предмет же, в соответствии с философским энциклопедическим словарём под редакцией А. Ивина, ‒ «Всякий объект, выступающий как ограниченный или завершённый; то, чему могут принадлежать свойства, и что может состоять в определённых отношениях с другими объектами». А пространство, «являющееся необходимым условием для ориентации любой человеческой деятельности», как сообщает тот же словарь, — это «множество предметов, объектов, данных в человеческом восприятии одновременно». Помня слова Аристотеля, о том, что «целое больше суммы его частей», сформулируем определение понятию предметно-пространственной образности:
Предметно-пространственная образность – это совокупность внешних условий, сформированная под влиянием сознательных и подсознательных обстановок, в которой существуют герои произведения.
Отсюда следует, что персонажи фильма и его предметно-пространственная образность находятся в постоянном тесном взаимодействии, что позволяет нам поставить вопрос о их связи и отражении внутреннего состояния персонажа в окружающей его действительности, который и будет рассмотрен в этой статье.
Любая социально значимая эпоха находит отражение в произведениях искусства, и Перестройка не стала исключением: фундамент прошлого развален, настоящее – не то, что будущее – нужно строить своими руками здесь и сейчас – такая обязанность легла на плечи молодого поколения того времени. В задеревеневшем строе требуются решительные перемены – и они случаются. В сфере казахстанского кинематографа таким прорывом становятся выпускники мастерской, «гнезда» С. Соловьёва: Р. Нугманов, А. Карпыков, А. Амиркулов, С. Апрымов, А. Каракулов, Д. Омирбаев, Т. Теменов и другие. СМИ и общественность окрестили их «казахской новой волной» – такой радикальный переворот они совершили не только в самом кинематографе, но и в сознании людей.
«ИГЛА»
В 1988 году увидела свет картина Рашида Нугманова «Игла», которая стала своего рода ориентиром нового кинематографа. Режиссёр прекрасно понимал, что изменения в контексте содержания без изменения формы ничего не стоят. Своим фильмом он провозгласил новую стилистику, настроение и пластическую выразительность. Казахстанский киноязык зазвучал другим голосом: решительным, правдивым, взбудораженным. Насущные проблемы, требующие немедленного решения, заставили художников перестать оглядываться на прошлое и заговорить о том, что волнует общество в целом и каждого человека в частности в данный момент.
Сюжет кинокартины повествует о загадочном молодом человеке Моро, возникающем будто из ниоткуда, приехавшем в Алма-Ату, чтобы вернуть деньги, которые ему задолжал знакомый по прозвищу Спартак. Он останавливается у своей давней подруги Дины и обнаруживает, что та оказалась втянута в махинации с запрещёнными веществами. Моро решает помочь Дине избавиться от наркологической зависимости и вызволить её из липкой паутины тёмных дел. Рассмотрим, как показана окружающая предметно-пространственная реальность в этом культовом фильме эпохи.
С первых же кадров демонстрируется узкий проход между домами, с начала которого движется нам навстречу главный герой, что сразу же задаёт картине соответствующий тон: мир «на виду» застыл – жизнь кипит в таких вот закоулках, всё происходит тайком, люди прячутся от света и друг от друга.
Подобная мизансцена повторяется ещё несколько раз на протяжении всего фильма.
Это приводит к выводу, что данная проходка является пространственным лейтмотивом героя. Появляется первая особенность связи предметно-пространственной образности и персонажа – закрепление за героем определённого типа пространства для создания стойкой ассоциации в сознании зрителя.
Отдельного упоминания стоит изобразительное и предметно-пространственное решение режиссёра в сценах вблизи Аральского моря. В то время как урбанистические ландшафты построены по законам перспективы (линии зданий и домов, будто срезающие, ограничивающие персонажей в размахе действий, часто складываются в туннельный коридор, сужающий стелющуюся под ногами героя дорогу до единственно верного пути – движения вперёд), сцены в непосредственной близости Аральского моря поражают своим простором: линии наклоняются и расползаются по горизонтальной плоскости кадра. Кажется, куда бы зритель ни посмотрел, эти земли тянутся ещё дальше, ещё шире – ни человеческого глаза, ни объектива камеры не хватит, чтобы запечатлеть их во всю бескрайнюю полноту.
Как точно отметила И. Смаилова в книге «Спор кинокритика с киноврединой по поводу стиля и киноязыка в казахском игровом кино»: «…у поколения новой волны – пространство реальности с общими планами, подчеркивающими позицию времени, а не человека, факторы разрушения времени – пустота пространства, статика, долгие планы и паузы», что и наблюдается в данных сценах.
Нельзя не отметить и сам образ иссохшего, словно отдавшего человеку все свои жизненные силы, Аральского моря. Он играет немаловажную роль в пространственной реальности фильма. Как признался сам Нугманов в интервью журналу «Новый фильм» (№10, 1988-ой г.): «Мы стремились выяснить истинное значение этого явления [наркомании] как «страсти к оцепенению», как некоего состояния, порождённого годами безвременья, когда внутренние побуждения сведены к нулю и любая деятельность возможна лишь после инъекции извне. А попытка жить своей жизнью сталкивается с абсолютным отсутствием перспективы, как на высохшем дне Аральского моря». Неслучайно режиссёром была выбрана такая локация: водоём, из-за чрезмерной эксплуатации потерявший свои ресурсы, лишь соляная пустыня напоминает о былом великолепии – потрясающе точная метафора для олицетворения положения, в котором оказалось поколение главных героев: старые устои разрушены, система развалена, люди озлобились и попрятались до наступления лучших времён – и на таком пустыре нужно как-то жить, наводить новые порядки, строить не будущее – настоящее – из обломков и пережитков, которые уже не пригодны для созидания.
Примечательна и пространственная композиция заключительных кадров фильма: всё тот же туннельный коридор, только на этот раз прочерченный невидимыми линиями.
Также, как и в первых кадрах, мы чётко видим начало пути Моро, но конец его для нас остаётся открытым. Неизвестно, куда приведёт дорога и направление, выбранное для героя судьбой и принимаемое им самим. Соглашусь с И. Смаиловой, высказавшейся в своей книге о стиле и киноязыке в казахском игровом кино, что подобный изобразительный ряд «сильнее подчёркивал главную мысль этого времени – отдельность и неприятие человеком нового наступившего времени». Подобная зацикленная композиция навевает на мысль о том, что всё меняется, но история тем временем закручивается спиралями: на место Моро придут другие герои другого времени, а что-то останется неизменным – вера в людей и надежда на лучшее – ценности, за которые нам следует крепко держаться, чтобы даже при падении не дать им погаснуть, как не дал погаснуть огню своей зажигалки Моро.
Исходя из этого можно сформулировать следующий вывод об этапе формирования предметно-пространственной образности в период казахской новой волны: во-первых, отечественные художники перестали оглядываться в прошлое, обратив свой взор и внимание на проблемы, волнующие общественность в данный момент. Казахстанское кино начало говорить об актуальных по повестке дня вопросах и, соответственно стало ближе к массовому зрителю, который охотно сопереживал героям, чьи метания ему были понятны. Во-вторых, мы как никогда приблизились к правде изображаемой жизни, определив тип героя, в котором люди нуждались, и адаптировав диалоги персонажей под окружающую действительность.
Подытожить особенности в художественных решениях кинематографа «новой волны» можно словами Смаиловой: «Документальная манера наблюдения, экзистенциальная дистанция по отношению к герою и миру, в котором он находится, действительность, такая, какая она есть, нацеленные по времени длинноты планов, а внутри – пустующее пространство, специально-созданная монотонность ритма, кадровое построение общих планов, минимализм быта, бессобытийность и бездейственность, сведение диалога до минимума, антиигра актеров, пессимизм, черно-белая эстетика цвета»; «общность режиссеров складывает целое направление; в центре драматургии – авторская история, трагедия и драма героя, проигравшего времени; тематическое направление – отражение состояние нового времени, время подчиняет героя; позиция главного героя – герой со стороны наблюдает за внешними изменениями окружающего мира – позиция наблюдателя».
Как наглядно продемонстрировала «Игла», предметно-пространственная плоскость в картинах этого периода статична, что одновременно делает её самым объективным выражением реалий: она вобрала в себя все приметы своего времени, стала отражением не столько героя и его внутреннего состояния, сколько настроения общества и обстановки (социальной, политической, экономической) в целом.
«УРОКИ ГАРМОНИИ»
Кинокартина «Уроки гармонии» Эмира Байгазина была высоко оценена мировым киносообществом, а Азиз Жамбакиев стал первым казахстанским кинооператором, удостоенным приза – «Серебряный медведь» за лучшую операторскую работу.
Сюжет фильма повествует об учащемся средней школы Аслане, который из-за отстранённого поведения и жестокого розыгрыша одноклассников подвергается открытой травле. Это запускает скрытые ранее механизмы в психике юноши, что ещё больше сказывается на его взаимоотношениях с окружающей средой.
Одной из первых предметно-пространственных сред, представленных зрителю, становится домашняя обстановка, в которой живёт главный герой со своей бабушкой. Камера наблюдает за ним, неподвижно лежащим на кровати, через рамки дверного проёма.
Нависающий сверху ковёр в слабом свете предрассветных сумерек ещё сильнее ограничивает его личное пространство, оставляя лишь сплющенный крышеподобный прямоугольник для дыхания и свободы действий, что подчёркивает вынужденную сдержанность физической силы, которой, как выяснится далее, у главного героя немало, и постоянный ментальный контроль, не дающий запуститься тревожным особенностям психики. Подобную связь пространства и субъективного мира персонажа объясняет в своей книге объясняет И. Смаилова: «На реальность они [поколение «детей независимости»] опираются только с той точки зрения, чтобы показать, что происходит внутри их героев и как они относятся к этой реальности. Поэтому окружающая действительность зрителю представлена с их личностной позиции».
Нельзя не отметить, что главный герой, находящийся во власти определённых преломлений психики, пытается создать свою предметно-пространственную среду внутри основной предметно-пространственной образности фильма. Его стремление воссоздать мир для отдельно пойманных ящериц и насекомых, в котором они будут существовать по его правилам и в соответствии с созданным им распорядком, напоминает игру в «Бога».
Хотя, поскольку Ему отводится в картине наблюдательная роль, скорее это можно назвать игрой в господина, находящегося на вершине иерархической системы правления. Такое включение персонажа Аслана в предметно-пространственную среду является наиболее ярким выражением его внутренней жизни и даже вовлекает его в предметно-пространственную плоскость, что подтверждается словами И. Смаиловой из её книги о киноязыке: «В развитии внешнего действия тоже в основном главенствует субъективной мир мысли или желания героев оказывающие давление на внешнее события реального мира»; «Противоборство внешнего и внутреннего фактора, которое выражено в творчестве режиссеров поколения «казахской новой волны», у молодых кинематографистов поколения «детей независимости» акцентируется на преобладании не давящей на статичного героя объективной реальности, а преобладания стимулов внутреннего мира героев».
Общую пространственную стилистику картины можно охарактеризовать как «грязное кино», которое, как определила И. Смаилова, «исходит из безбюджетного кино, а вследствие этого художественное оформление пространства продиктовано общей аскетичной простотой, как в техническом плане, так и в оформлении картинки».
В заключении можно прийти к выводу, что в фильме Э. Байгазина «Уроки гармонии» категория пространственной образности рассматривается уже не только как отражение окружающей социальной действительности, как это было в «Игле», но и как поле для проявления внутренней жизни персонажа. Как писала И. Смаилова, «…в новом казахском кино предпринимается попытка создания субъективной реальности, которая строится и моделируется благодаря воздействию на неё героя».
«ЛАСКОВОЕ БЕЗРАЗЛИЧИЕ МИРА»
Очередным событием киномира стала премьера новой кинокартины Адильхана Ержанова «Ласковое безразличие мира». Картина была тепло встречена во Франции, в особенности председателем жюри Бенисио дель Торо, и представлена на нескольких крупных международных кинофестивалях, в том числе в секции «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля и на фестивале нового кино в Монреале.
Обилие открытых, ничем не стеснённых ландшафтов в фильме также символизирует полную свободу, предоставленную человеку, раздолье для выражения внутренней экспрессии. Человек будто оставлен наедине с самим собой – брошенный мирозданием ребёнок. Природа – уставшая от проказ нерадивого потомка мать, является не действующим или хотя бы содействующим героем, а всего лишь условным наблюдателем, с чьего молчаливого согласия разрастается людская безнаказанность и уверенность в праве на господство.
Отдельного упоминания заслуживает предметно-пространственная среда в кабинете дяди главной героини – затемнённый интерьер, свет в который поступает только от искусственных источников.
Чётко обозначенные линии, разрезающие композицию кадра по слоям; внушительность крепких, отделанных стен, массивность громко хлопающих дверей – всё это создаёт ощущение давления на Салтанат, своеобразной клетки для привыкшей к вольным просторам натуры. Локация используется в картине неоднократно, и по мере развития конфликта атмосфера становится всё более мрачной и гнетущей, а героиня отсаживается всё дальше и дальше: обстоятельства загоняют её в угол.
Главную свою художественную ценность эта предметно-пространственная образность получает, если рассматривать её в контексте повествовательной канвы: в кабинете Салтанат и её дядя – родственники, родные, казалось бы, люди – обсуждают возможность её союза с различными партнёрами Хаяма по бизнесу. Учитывая место действия, любые предложения о непорочной, как предполагается, связи приобретают товарно-рыночный оттенок и воспринимаются зрителем и персонажами как предмет договора, переходя в плоскость купли-продажи.
Ещё одним следствием отражения внутреннего состояния персонажа в предоставленной ему предметно-пространственной реальности становятся разрисованные цветными мелками гаражные стены, обыгранные Куандыком для развлечения Салтанат.
Подобное изобразительное решение дало возможность скрытому, частному миру персонажа стать видимым, раскрыться перед зрителем посредством предметно-пространственной образности. Как отмечает в своей книге И. Смаилова, для данного поколения режиссёров в отношении пространства доминирующим аспектом является именно «моделирование субъективной реальности».
Финальные кадры картины демонстрирует зрителю открытое природное пространство: большое дерево, в тени которого нашли успокоение главные герои, опоясанное красно-белой лентой в качестве места преступления.
Один из полицейских, не особо заинтересованных делом, задаётся риторическим вопросом: кто же эти двое и, кто о них знал. В подтверждение его слов меняется изображение на экране: одиноко стоящее дерево и редкая, высушенная солнцем трава, не сохранившая никаких видимых воспоминаний или свидетельствований о произошедшем.
Главные герои словно растворились в естественном безмолвии, ушли корнями в вечность, а возвышенная своей монументальностью природа, пусть и подарившая им в последние мгновения жизни покой, даже не колыхнулась.
Подводя итог, можно прийти к выводу, что «Ласковое безразличие мира» А. Ержанова является прекрасным примером картины, в которой предметно-пространственная составляющая развита и продумана наравне с повествовательной и изобразительной частью. Здесь происходит срастание нескольких из этих категорий – формирование предметно-пространственной образности выходит на тот уровень, когда становится способно поддерживать не только внешнюю окружающую среду, но и внутреннюю жизнь персонажей, делая её более близкой и понятной для зрителя. Кроме того, картина демонстрирует слияние исторического и культурологического наследия казахского народа с архитектурными и идеологическими концепциями современности. Подобный синкретизм придаёт фильму необычное «звучание» и визуальное содержание, привносит новое веяние в пространство отечественного кино. Выражаясь словами И. Смаиловой, приоритетом становится «поиск, свободный эксперимент, изобретательство, умение хорошо смешиваться и пользоваться тем культурным багажом, который они [режиссёры независимости] уже пропустили через себя».
В завершении стоит выделить основные художественные особенности каждой кинокартины в отдельности и связанные с ними тенденции в развитии казахстанского кинематографа в общем.
На примере «Иглы» удалось выяснить, что главные герои «казахской новой волны» являлись, скорее, собирательными образами нового человека, в котором нуждалось оказавшееся на изломе режимов поколение 90-ых. В предметно-пространственной среде отражался не столько внутренний мир отдельно взятого персонажа, сколько общественное настроение и окружающая социальная, экономическая, политическая ситуация в целом. Предметно-пространственная образность кинематографического наследия «новой волны» совершила рывок – отображение правды жизни здесь и сейчас: люди видели на экранах ту же самую действительность, что и наблюдали своими глазами перед входом в кинотеатр.
В фильме Эмира Байгазина «Уроки гармонии» ситуация с предметно-пространственной образностью иная. Здесь речь не только об отражении в пространственной среде внутренней жизни персонажа, но и в полном вовлечении самого действующего лица в эту среду, его перевод на подсознательном уровне в предметную плоскость. В таком прочтении линию Аслана можно рассматривать как постепенное совмещение, слияние с пространственной плоскостью, пока герой наконец не достигает своего личного рая на земле, выстраданной гармонии и не окунается в эту предметно-пространственную среду с головой.
Последним объектом исследования стала картина Адильхана Ержанова «Ласковое безразличие мира». Учитывая детальность проработки событийного фона и визуальной концепции «предлагаемых обстоятельств», отражение внутреннего состояния персонажей в предметно-пространственной образности достигает своего апогея. Во многих сценах картины окружающее героев пространство становится буквально материально выраженным, чувственно-воспринимаемым проявлением их частного мира, что выворачивает их наизнанку перед зрителем.
Взяв каждый из фильмов за этап в развитии казахского кино, можно прийти к выводу, что формирование предметно-пространственной образности в отечественном кинематографе прошло сложный процесс преобразования от идеологически наполненного, но при этом бессодержательного с точки зрения художественной ценности фона, до полноценной структуры визуально-повествовательной канвы, активно перекликающейся с другими составляющими фильма. Она является универсальным полотном, наполнение и функция которого зависит исключительно от цели конкретного фильма и мастерства кинематографистов. И необходима зрителю для преодоления границ физической реальности и максимального слияния с кинематографическим пространством, временем и историей, в которую он решил погрузиться.
