КАЗАХСТАНСКОЕ ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО СЕГОДНЯ: АСИЯ БАЙГОЖИНА

В рамках своего исследования постановочных сцен в казахстанском документальном кино Кайша Рахимова провела серию бесед с отечественными режиссёрами. Интервью второе – Асия Байгожина. 

ЕСЛИ ТЫ РЕЖИССЕР, − законы всюду одинаковы, что в анимации, что в игровом кино, что в неигровом, − должна быть тайна, должна быть интрига, должно быть интересно.

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО, если оно о судьбе и душе человека – это всегда вторжение в чужое пространство, всегда нарушение границ.  А еще это манипуляция. В игровом кино это манипуляция на площадке, а в неигровом – манипуляция с конкретными живыми людьми. И в том, и в другом случае намерения, конечно, самые благие. А куда они ведут, все прекрасно знают. Сергей Дворцевой в одном из интервью сказал, что перешел в игровое кино как раз потому, что испытывал чувство неловкости, снимая людей и нарушая личные границы. В этом смысле, легче и проще, может быть, делать какие-то учебные, научные фильмы, но когда ты вторгаешься в интимный мир личности, ты все время чувствуешь себя на минном поле. Документальное кино − это исследование сути вещей. А живем- то мы, согласитесь, в очень поверхностное время, когда важно казаться, а не быть, привлекать внимание, поэтому так много бессодержательной мишуры на экране, красочных реконструкций пустоты. А что внутри? Где ядро, сердцевина? Вот ты и исследуешь – снимаешь шелуху. Слой за слоем снимаешь, как луковицу чистишь, а там иногда ничего нет, полая пустота. Страшно? Еще как…

Документальное кино − слепок и слиток времени. Оно становится понятным через деяния человека. Задача документалиста − нащупывать болевые точки современности. Важно их предъявлять. Во всяком случае, в пространстве нашей суверенной жизни. А мы их не артикулируем, не называем вещи своими именами, мы зажаты в тисках клишированного сознания и это наш общий ужас. Мы не отрефлексировали то, что произошло с нами в советской истории, не зафиксировали даже то, что случилось с нами десять лет назад, мы идем, пятясь назад, мы не холодны и не горячи.

Для чего ПОСТАНОВОЧНЫЕ СЦЕНЫ? Для зрелищности, конечно. Нужен entertainment! Народ жаждет веселья и развлечений. Я лично к этому отношусь толерантно. Смотрю такого рода фильмы с любопытством. Иногда даже с удовольствием. Что касается работы – тут другое дело, тут каждый выбирает для себя, режиссер − это же всегда выбор и отбор, в том числе методов. Лично я не люблю ничего постановочного. Почему? Потому что документально кино для меня − это, в первую очередь, честность и правда. Да, всё, конечно, относительно, потому что правда у каждого своя, а с честностью вообще непонятно что происходит. Но на самом деле очень важно показать вещи, которые существуют именно здесь и сейчас, в своей первозданности (как бы странно это ни звучало), зафиксировать слова, которые говорят реальные люди, живые свидетели, предъявить настоящее место и конкретные доки. Не случайно же в титрах игровых фильмов пишут: «основан на реальных событиях» − всех волнует то, что было на самом деле. А как оно, собственно, было?

Сейчас очень много мистификации, фальсификации, да и технологии не стоят на месте – много чего можно наворочать в кадре. В нашем местном кино реконструкция как прием тоже имеет место. Более того, это почему-то считается модным и крутым приемом: еще бы, ты же воссоздаешь облик другого времени и других людей. И вот уже великого Абая в лёгкую изображает на экране знакомый всем редактор, а прославленного Мади – известный музыкант. Играть они не умеют, поскольку не актеры совершенно, но стараются изрядно, тем более, костюмчики им подобрали соответствующие – картинку таким образом «оживили», но классики выглядят как-то опереточно-пошло. Есть неписаные элементарные правила в создании реконструкций. К примеру, в фильмах BBC они всегда соблюдаются. Я вот студентам их демонстрирую и мы вместе разбираем, как организованы эти кадры, как сняты. Бюджет наших документалок всегда небольшой, снять надо в сжатые сроки, и уж если страстно хочется всё же реконструировать события давних лет, то надо хотя бы избегать, что ли, крупных планов. Есть же понятие аутентичности.

Меня поразила в свое время история про то, как режиссер Алексей Герман ушел из зала со словами «Это фальшь!», увидев первые кадры нового игрового, по отзывам многих критиков, даже замечательного фильма: действие происходило в 1941 году, герои пили водку из граненых стаканов…Но, оказывается, такого рода граненные стаканы появились только в 1943 году, интернета в те годы не было, но Герман это знал доподлинно, он, как и Висконти, был фанатом аутентичности. Подчеркну − в игровом кино! А в документальном фальшаки, согласитесь, и вовсе нестерпимы.

Я не любитель постановочных сцен, но порой прошу героев повторить на камеру какие-то вещи − то, что они и так делают постоянно, что для них естественно и привычно. И так же естественно для зрительского глаза. Когда событие уже ушло, уходит правда момента. Хотя когда как… Сергей Азимов как-то рассказывал про свадьбу, которую он снимал в советское время на Арале. Они опоздали, и герои по просьбе киногруппы свадьбу повторили на камеру! С видимым удовольствием и радостью. В принципе в советском документальном кино примеров таких множество. Да и сейчас это практикуется. Десять лет назад, наша с Владимиром Тюлькиным студенческая мастерская сняла уникальный документальный сериал «Мне − 20 лет!» − о ровесниках независимости. И я помню, как на сдаче руководству «Казахфильма» Жанабек Жетируов, сам документалист, сделал такое замечание студентам: «Ваши герои хорошие, но они же с запинками говорят, с ошибками, неужели нельзя было отрепетировать с ними?!» Молодые режиссеры отвечали: «Разве так можно? Это же документальное кино!» Да, мы с Тюлькиным учили их слушать. И часто цитировали лермонтовские строки:

«Есть речи − значенье

Темно иль ничтожно,

Но им без волненья

Внимать невозможно».

Герои волнуются, сбиваются, но это момент откровения, когда открывается сама душа, и это состояние трогает, несмотря на не невнятность речи – и если оно зафиксировано камерой – дорогого стоит.

МЕНЯ ИНТЕРЕСУЮТ ТОЛЬКО ЛЮДИ, поскольку мы живем среди людей и я социальный человек. По большей части меня волнует отношение людей, их точка зрения. И мне кажется ничего кроме человека интереснее нет, и человек интересен человеку прежде всего. И если в кино мы разбираемся с личностью то первое − это какие-то маски, которые носит человек. Каждый играет свою роль. Второе − это все-таки лицо человека. И третье − это уровень лика, то, как человек проявляется в моменты истины. Мне кажется, задача документального кино выявить миг истины, которая проявляется через наблюдение. Это может быть в каких-то действиях, в каких-то разговорах, оговорках, жестах. Мне кажется, сегодня возможности документального кино велики.

ЧЕМ ЗАНИМАЕТСЯ ИГРОВОЕ КИНО? ОНО БЕРЁТ МЁРТВУЮ СХЕМУ И ПЫТАЕТСЯ ЕЁ ОЖИВИТЬ. А в документальном кино часто с ужасом наблюдешь, как иногда берут живых героев и…омертвляют их. Я, конечно, утрирую, но только отчасти. Очень хочется схватить вот этот поток жизни, уловить в нем главное, настоящее, отделить зерна от плевел. А как выбрать? Что выбрать? Можно километрами снимать, и что в итоге? Студенты часто так и снимают, такой вот неартикулированный поток. Нужно знать, про что ты снимаешь, абсолютно конкретно. А когда ты знаешь про что, то знаешь, к какому берегу и как плыть. Про одного и того же человека 10 режиссеров, собравшись в одно и то же время в одном и том же месте, снимут совершенно разное кино. Если это, конечно, авторское кино – о другом ведь в данном случае и речи нет?

Постоянно повторяю студентам: важна форма! Да, в документальном кино, и в казахстанском особенно. И с интересом смотрю на эксперименты, очень их приветствую. Более того, игровое и неигровое кино должно быть непременно и обязательно художественным, во всяком случае, к этому надо стремиться. У меня самой, не особо это получается, прямо скажем. У Тюлькина раньше хорошо получалось. У двух студентов это сейчас «проклевается» − и это такая радость! Мне, вот, важна хроника, мне важны события в их целостности, возможно, грубая документальность, а вот Бахыт Гафу предпочитает все делать тщательно и красиво, он к этому относится очень нежно и трепетно.

ЧЕМ ЗАНИМАЕТСЯ ТЕЛЕВИДЕНИЕ? Оно отражает сегодняшнее время, а потом вся эта беспрерывная новостная канитель куда-то исчезает. А когда ты вытаскиваешь чёрте откуда хронику, включаешь в канву своего повествования, она вдруг совершенно иначе начинает смотреться: ты замечаешь то, что прошло мимо тебя… У нас совершенно исчезла хроника, которая была в 80-х годах, а такой жанр, как фильм-исследование – так его же и в помине нет. У нас по ТВ идут исключительно какие-то байопики или саги о каких-то юбилеях. Никакого отношения к документальному кино наше телевидение не имеет. Оно делает передачи, но никак не фильмы, хотя в сетке они именуются таковыми.

ЧЕМ ЗАНИМАЕТСЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО?

Инсценировали реальность всегда. Связано это было, как с техническими (лимит пленки ), так и с художественными, идейными задачами. На самом деле живых моментов пойманной в силки реальности в истории документалистики не так много. Постановочные сцены были, есть, и будут, и никто никому в этом плане не указ. Классический пример «Нанук с севера» Роберта Флаэрти (1922). Но на самом деле важно не то, что инсценировано или не инсценировано, важен эффект реальности. Документальности. Правды кадра. Об этом подробно пишет теоретик кино Олег Аронсон. Мы создаем эффект присутствия. Кто-то посредством самой хроники, кто-то посредством реконструкции. Мы не отражаем действительность как зеркало, мы создаем некие эффекты реальности. Каждым режиссером они создаются по-своему. Наше кино состоит из будней, обыденности. Времени, которое струится сквозь пальцы. А приходит человек с камерой, снимает этот песок будней, фиксирует его, и время становится зримым, осязаемым, оно сгущается, концентрируется и обретает форму живой жизни. Пустое время в «игровом» кино сложно представить, а в неигровом – именно с ним мы и работаем…

ХРОНИКИ АСИИ БАЙГОЖИНОЙ

Материал всегда сам диктует форму. Это всегда какие-то «ножницы»: ты все время претендуешь на какой-то государственный заказ и в рамках этого делаешь свое кино. Сколько ни делала, всё впопыхах и исключительно на заказ. Я ни разу ни сняла фильм, который был бы продиктован мной самой и зависел лишь от меня от начала до конца. Вот сейчас, возможно, удастся сделать свою авторскую картину о Серикболе Кондыбае. Не знаю честно, получится ли − это вызов для меня самой, посмотрим…

Потому, конечно, всеми ими (прим. — своими фильмами) я недовольна, они все делались за очень короткий срок, и я бралась, потому что была важна тема. Меня звали, и я полагала, что надо это обязательно зафиксировать. Мне было важно задокументировать реальный момент, показать какую-то непрерывность истории, понять точку зрения в какой-то исторической проекции. Мне кажется, это важно: сохранить, запечатлеть драму куска времени. Запечатлеть время можно в разных точках зрения, например, в том, как люди это понимают – то есть, их монологах, репортажах, хронике.

Первую полнометражную картину «Хронику необъявленной демонстрации» я с Нааной Чанковой делала почти год, время было потрачено в основном на поиски хроники и уговоры людей дать интервью.

Все остальные картины снимала просто в рекордно короткие сроки. Наверное, нужно быть очень богатым или очень известным для того, чтобы тебе дали деньги на то, что ты хочешь снимать, а я совсем не богатая и не настолько известная.

Фильм «Динмухамед Кунаев. Хроника жизни и смерти»это фильм о советской эпохе, которая началась здесь и окончилась вместе с жизнью самого Кунаева. Я очень долго уговаривала его на съемки. Мы провели две официальные съемки и потом я просто ходила к нему вечерами без камеры – уговаривать дальше. Общий язык мы нашли, договорились, что приступим к съемкам после его отдыха под Талды-Курганом. Увы, мне пришлось в итоге снимать его похороны. Сейчас я бы иначе смонтировала фильм, но тогда опыта было маловато. Финал родился сам собой. Мы снимали опустевшую квартиру, невестка мыла в прихожей фарфоровые вазы, (там стоял целый шкаф с разными вазами), и на всех было изображение Кунаева. Оператор снимал и вдруг ваза с портретом выскользнула из рук невестки и… разбилась. Оператор хотел отвести камеру, а я ему говорила: «Снимаем!» Племянник Кунаева Диар мне потом не мог простить, что я этот эпизод включила в фильм. Он, по-моему, до сих пор на меня обижен. Это был такой красноречивый эпизод, ну, как его убирать?!

«Елимай. Репатриантские хроники» я делала за считанные месяцы и сейчас с досадой смотрю на свои огрехи и ляпы. Слава Аллаху, что я успела тогда снять Жагда-ата! Какая отзывчивая была Майра Мухамедкызы. И тогда же случился «Шанырак», где по иронии судьбы жили как раз репатрианты – в фильме есть кадры тех событий.

А потом я делала фильм «Амен Хайдаров. Сказочные хроники» за счет каких-то внутристудийных расходов «Казахфильма» и только потому, что патриарх анимации хотел, чтобы именно я сделала этот фильм, и вручил мне список тех мультипликаторов, которые обязательно должны присутствовать на экране Это была последняя воля аксакала, и я сказала: «Хорошо». Вообразите: я даже за пределы студии не могла выехать, всех приглашала в студию и к самому Хайдарову мы поехали сами, за свой счет… И если бы не солидарность самих «мультиков», помогавших во всем, не отзывчивость тогдашнего директора архива кинофотодокументов А. Ф. Сеитовой, скопировавшей нам нужную хронику, вряд ли фильм вышел бы в свет. Получился такой телевизионный формат, я выполнила обещание − Хайдаров был доволен.

Фильм «В поисках веры» − про тех, кто ушел воевать за Исламское Государство в Сирию, снят за два месяца: 17 октября 2017 года был приказ о запуске, а 31 декабря надо было сдать фильм, то есть, вообще, какие-то невозможные вещи мы тогда сделали. Вы же, Кайша, помните, в каком режиме мы тогда жили и работали, это было невероятное напряжение сил!

Я много лет на «Казахфильме» говорила: «Хочу сделать картину о голодоморе». Собирала документы, читала историков. У меня был свой подход к этому, свое видение, были живы последние свидетели (я считаю, что важны именно свидетельства очевидцев), я знала, какие архивы использую, как это можно показать. Моя, наверное, вина, что не нашла людей, которых смогла бы заинтересовать проектом. Бесплодные встречи с начальством и местными богачами очень утомляют… А потом неожиданно полнометражный неигровой фильм с постановочными фальшаками на эту тему на том же «Казахфильме» снял Еркин Ракишев.

Но однажды – несколько лет назад – мне повезло! На фильм «1986. Декабрьские хроники. Краешек правды» деньги мне дали иностранцы! Был только один закрытый показ. Я бесконечно благодарна судьбе за это. Главное, что фильм был снят.

СТУДЕНТЫ

Нужно пытаться снимать. Я и студентам сказала, раз мы все на карантине, все дома, и вы не можете встретиться со своими героями, давайте сделаем так: вы будете пошагово снимать, как мы переживаем и проживаем ситуацию с коронавирусом. Вы можете снимать, не выходя из дома. Я всегда им говорю: чем больше ограничений, тем больше фантазии! Но у многих просто напрочь отсутствует само желание. У нас мало кто из студентов хочет снимать документальное кино. Они воспринимают этот предмет – «Режиссура неигрового кино» как тяжкую повинность. Я их все время уговариваю, заманиваю, молодые же все сегодня прагматичные. Я им говорю, вы можете добиться славы, денег, успеха, завлекаю фестивалями. Я говорю, вы знаете, какой приз на МКФ в Оберхаузене? 60 тысяч евро! Они тут же начинают суетиться. Т.е. я пытаюсь как-то давить на меркантильные точки.

Еще они хотят, чтобы все было, как в игровом кино. Чтобы человек пошел на камеру, чтоб он начал по команде «Мотор» и закончил по команде «Стоп». Я ездила с ними на съемки и старалась дать им волю, ну так, представьте, они все время кричат: «Камера есть? Звук есть? Есть! Начали!» И кивают герою, который идет по тропинке к себе домой, озираясь на камеру, старательно выполняя указания режиссера и оператора быть самим собой! Да, есть такого рода фильмы, где люди играют самих себя, это делают в качестве приема, но ведь здесь другое. Одно дело восстановление факта, а другое − нехудожественная самодеятельность: «Вы вот так пойдите, вы сюда дойдите, вот так глядите, направо, а потом налево». И я студентам говорю, вы ухитряетесь живую жизнь сделать абсолютно мертвой на экране, причем мгновенно. Игровики хотя бы берут мёртвое и пытаются оживить, а вы берёте живое и  умертвляете .

ЕСЛИ НЕ МЫ, ТО КТО?

Нельзя делать кино в старых формах, а мы сегодня существуем, как раз таки в рамках тех же советских форм еще. Документальное кино и у нас, и во всем мире существует где и как? На обочине. Есть фестивали документальных фильмов, а дальше куда? Ровно та же история что с игровым коротким метром − вот  куда его? Дальше фестивалей оно не идет, это  исключительно семейные радости. Раньше документальные картины хотя бы показывали на ТВ, а сейчас неигровое кино как публицистика, как авторское произведение, как жанр исследования и расследования − совершенно не востребовано. Телевидение делает свои собственные циклы как штамповки, исключительно забивая, мне кажется, эфирное время. Казахстанское документальное кино сложно снимать методом наблюдения, но те молодые, что самостоятельно овладели камерой и монтажом, они это все-таки делают. Им я, конечно, по-хорошему завидую. Более того, мы собирались проводить Второй Центрально-Азиатский форум документального кино в апреле, и если бы не карантин, то точно провели бы. Так вот мы с коллегами Жананой Курмашевой и Бану Рамазановой нашли в разных концах страны людей, снимающих очень любопытные вещи! Мы с ними созвонились и списались! Мы хотели их фильмы взять в программу! Это вселяет надежду! И даже студенты-игровики сняли по поводу карантина интересные ролики, я часть на сайт академии уже отправила! Мне кажется, запрос на документалистику сейчас везде возрастает. Есть стриминговые каналы, возьмите тот же NETFLIX, − какие замечательные там появляются документальные сериалы! Причем они не привязаны к формату. Это спасение и путь для документального кино. Нам надо двигаться в эту сторону.

Потому что, если не мы, кто? Мы экзотичны для мира, у нас миллион историй, мы можем и должны снимать. Профессионально. Интересно. Волнующе.

А вместо этого к нам приезжают, нас снимают и нам же показывают…


 

Кайша Рахимова

Режиссёр, сценарист, магистр искусствоведческих наук.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *