В рамках исследований казахстанского кинематографа магистранты университета «Туран» Жанна Сидорова, Дана Ахметшариф, Фатима Есетова и Кайша Рахимова провели интервью с кинорежиссёром Дарежаном Омирбаевым.
ӨНЕР АЛДЫ ҚЫЗЫЛ ТІЛ ЕМЕС, ӨНЕР АЛДЫ – ЭКРАН
У МЕНЯ НЕ БЫЛО ЦЕЛИ СТАТЬ КИНОКРИТИКОМ, я поступил в режиссерский факультет ВГИКа, но я там не спелся с Соловьевым и просто сам, добровольно ушел. И т.к. не было заочного режиссерского образования, я вынужден был заочно закончить киноведческий. Годар говорит: «Я как был киноведом, так им и остался», т.е. иногда критик может быть важнее, чем автор, творец. Допустим, в русской литературе 19 века были такие великие критики как Белинский, которые задавали тон, без них русская литература была бы другой. Во французском кино был Андре Базен, можно сказать он сделал «Французскую новую волну». Он вытащил Трюффо из колонии, организовал вокруг «Les Cahiers du cinéma» всех этих молодых синефилов-критиков: Годара, Ромера, Трюффо и т.д. Кинокритика, киномысль очень важна, без нее кино, как полноценный вид искусства долго существовать не сможет.
Но тут есть вот какой трагический момент. В своё время Антониони говорил, что актёр не должен быть умным, потому что, если он станет умным, он станет режиссером. И критик тоже не должен особо погружаться в предмет и знать его глубоко, изнутри, иначе он станет сам снимать или сам писать, что и произошло со всеми этими кинокритиками. Они до того прониклись этим делом, что стали сами снимать и забросили кинокритику. Если ты сам не пишешь картины, как ты можешь судить о том, что делают художники? Если сам не написал рассказ или повесть, как ты можешь глубоко разбираться в литературе? Если ты никогда не снимал, как ты можешь сделать разбор фильма, как может это сделать режиссер? Это же невозможно в принципе. Т.е. такие великие критики, как Базен – это очень редкое исключение. Есть еще немецкий критик Кракауэр, у него есть фундаментальный труд «Природа фильма», которую я её рекомендую всем своим студентам около 20 лет и знаю точно, что никто не прочел и вряд ли кто-то прочтет. Потому что это очень глубокая серьезная работа и нужно долго сидеть читать и переваривать. Возможно, и в Казахстане тоже появится когда-нибудь великий кинокритик, который всё расставит на свои места. Пока же я советую молодежи не читать кинокритиков и держаться от них подальше, потому что они высушат тебе мозги и убьют все живое в искусстве. Лучше смотреть классику, читать и слушать интервью любимых режиссёров, потому что они знают дело изнутри.
МОЙ КИНОЯЗЫК – ЭТО ОТКАЗ ОТ ТЕАТРА. Я пытался на днях смотреть «Амаркорд» Феллини. А ведь картина снята от ума, хотя люди считают, что там много эмоций, шуток, музыки. По сравнению с Феллини фильмы Брессона воспринимаются на физиологическом уровне, минуя мозг, прямо через глаз, идут от чувств. Это как раз Феллини снимает «от головы, от ума». Что мы делаем, когда читаем текст? Пропускаем через мозг. Буквы, слова складываем в предложения, переводим их в образы и потом начинаем плакать, смеяться. Кино, живопись, фотография не должны так действовать. Они действуют непосредственно через глаза и уши, через нашу физиологию. А театр, актёрская игра, жесты − идут от ума − это абстрактное искусство, я уверен в этом с возрастом все больше и больше. Актёр может кричать, на голове стоять, голым туда-сюда бегать и всё равно то, что он делает − это абстрактная штука, вид литературы.
ПЕРВЫЕ ДВА МОИХ ФИЛЬМА «ШІЛДЕ» (1988) и «ҚАЙРАТ» (1991) снял оператор Аубакир Сулеев, остальные − Борис Трошев. Раскадровку я делал только в первом фильме-короткометражке, потому что боялся, хотел перестраховаться, поэтому весь фильм предварительно нарисовал на бумаге. Больше я раскадровки никогда не делал. Но некоторые до сих пор их делают, например Отар Иоселиани (видел в документальном фильме) − он до сих пор все рисует, поэтому быстро снимает. Думаю, я всё это в голове держу. Я считаю очень важно тщательно писать режиссерский сценарий. Когда его пишешь, ты прокручиваешь в голове весь фильм, т.е. режиссерский сценарий − это и есть раскадровка. Другое дело, что в итоге на экране от него останется примерно 70-80%. Но в любом случае − это хороший фундамент.
Очень важно точно снять первый кадр. Если ты снял первый кадр верно, второй органично вытекает из первого, но если ты первый кадр снял плохо, то дальше сложно будет. Борис Трошев, кроме того, что он прекрасный оператор и человек, он почти сорежиссёр и может быть даже больше меня болеет за фильм.
Художник Александр Ророкин написал прекрасные картины для фильма «СТУДЕНТ» (2012). Он нашел два дома, которым за сто лет, там в конце улицы Калинина есть район «Компот» (Алматы). Особенно удивительна комната Студента-Раскольникова, это же очень важный элемент. Студент, перед тем как идти на убийство, смотрит в зеркало. Примерно тоже самое в фильме «Шілде» − мальчик перед тем, как выйти из комнаты, где спит мама, смотрит в зеркало. Мы взяли в аренду этот дом маленький, там стоял умывальник, я попросил мальчика посмотреть в зеркало, потому что такой кадр сам просится. Если бы там не было умывальника, я бы этого не смог придумать. Надо слушаться подсказок окружающей среды.
«КАРДИОГРАММА» (1995). КАК Я ПРИДУМАЛ ЭТОТ ФИЛЬМ? Я стоял на автобусной остановке по улице Ленина вверх. Там стояла молодая мать, рядом бегал ребёнок, ему 3-4 года. Он туда-сюда бегает, но не может далеко отойти, и я почувствовал, как сильно этот ребёнок связан с матерью. Нити самой нет, но ребенок был в этой материнской ауре. Помню когда-то давно, мы дома завели щенка − он за тобой бегает, но если ты уходишь далеко, он за тобой не пойдет. Потому что привязан к дому, к ауре дома. У того ребенка на остановке с матерью было тоже самое. «Кардиограмма» − это фильм именно об этом. У некоторых такая связь бывает с отцом, но у меня с отцом была скорее интеллектуальная связь. А эмоциональная сильная связь была с матерью. Если мать даёт эмоции, отец дает принципы, это тоже важно.
«ЖОЛ» (2001) − фильм о кинорежиссере. Главный герой весь фильм за рулем, это «road-movie», как в ранних фильмах Вендерса. В детстве я любил ездить на велосипеде, сейчас на машине. Особенно для казахов это очень близко, раньше это были лошади, т.е. тяга к свободе. Поэтому современный казах может квартиру не иметь, не жениться, но автомобиль купит.
В «Кайрате» (1991) в интимной сцене я хотел показать при помощи разбитого окна вагона первый половой акт. И чтобы объяснить такой кадр, я вначале фильма показываю, как мальчик бросает камень в поезд. Вот такие сцены я считаю языком кино. Да, можно нанять людей, чтобы они не стесняясь занимались любовью перед камерой, но это будет голой правдой, а не искусством. Допустим, когда ты не знаешь какой-то иностранный язык, тебе слышится сумбур. А когда ты выучишь язык, всё начинает приобретать смысл. Точно также с языком кино − если ты принимаешь стиль, киноязык режиссёра, тогда всё становится на свои места.
В ЧЁМ СЛОЖНОСТЬ СНИМАТЬ СНЫ? Самое важное во снах − какое чувство ты хочешь показать. Но такие вещи должны идти от сердца, не от головы. Фрейд говорил, что во сне мы видим то, что хотели в жизни, но не получилось. Также это проявляется в оговорках. Можно какие-то механические вещи конструировать, чтобы человек взял и полетел, чтобы стоял головой вниз, но что стоит за этим конструкциями? Нужно конструировать нереальные вещи, за которыми стоят реальные чувства и мысли, вот что такое сон. В «Шілде» мальчику снится концерт, потом выясняется, что ему это снится, − по радио передают музыку Шопена. Знаете, как я придумал этот сон? Жасулана – мальчика, который в «Кардиограмме» был главным героем, когда он был маленьким, родители оставляли у моих родителей, потому что близкие родственники. А сами по своим делам уезжали. И летним вечером мы сидели на тапчане, кушали. У нас был транзистор, отец любил его слушать. Жасулан был совсем маленький, может лет 5-6 или меньше, и после ужина уснул, а мы слушали радио, отец ловил радиоволну. Когда волну ловишь, транзистор такой звук издает характерный. Назавтра мальчик просыпается и говорит, что ему приснилось, как за ним гонялись волки, но они не выли, а издавали характерный звуки радио. Все смеялись, а я это запомнил и воплотил в фильме.
В детстве был у нас сосед Темирхан, он рассказывал мне как они иногда издевались над своими друзьями: если переливать воду из стакана в стакан рядом со спящим, то он описается. Наверно уголовники часто делают такие садистски вещи. Это я тоже запомнил и в «Кардиограмме» использовал. Я хочу сказать, что для профессии режиссера, писателя большое значение имеют его детские воспоминания.
У НАС ОТНОШЕНИЕ К КИНО, КАК К БАЛАГАНУ, поэтому и нет просвещенного зрителя. А надо бы, как писал Чехов: «Не Гоголя опускать до уровня народа, а народ поднимать до уровня Гоголя».
Моё поколение режиссёров свои основные фильмы снять успели, но мне просто жалко ваше поколение. Ребята и девчонки, которые могут что-то интересное предложить всегда есть, и я надеюсь, всегда будут. Но кроме них нужны ещё и зрители, т.е киносреда. Но нам повезло в каком смысле? Цензуры не было и мы смогли снять то, что хотели. Денежного прессинга ещё не было. В этой нейтральной зоне мы и смогли сделать фильмы. Нас поддержали зарубежные кинофестивали, мы начали выезжать. До этого страна была закрыта, было сложно, а когда стена рухнула, мы спокойно выезжали, привозили много призов.
Есть молодежь, − я чувствую, что они не только как зрители смотрели мои фильмы, но и как режиссеры много переняли. Иногда я смотрю их фильмы и, скажу без ложной скромности, я вижу свое влияние − это значит, все не зря было сделано. И потом если фильм хороший, как и книга, он останется в вечности. Главное уметь их сохранить, оцифровать, чтобы негативы были в хорошем состоянии. Кому нужно будет − найдут. Говорят, музыку Баха откопали через 300 лет. Или фильмы Жана Виго, они же никому были не нужны свое время, их откопали только после войны.
МНОГИЕ ПРОБЛЕМЫ В КИНО мы рассматриваем, вырывая из контекста, как будто эти проблемы можно решить отдельно, не связывая. Общий фундамент всех этих проблем − низкая кинокультура, её надо поднимать. Если её поднять все остальные проблемы будут решаться легче, либо исчезнут автоматически.
Покойный актёр Ментай Утепбергенов коллекционировал всё, что связано с кино, в том числе постеры казахских фильмов. И на какой-то фестиваль, чтобы сделать выставку у него их попросили. Он с удовольствием их дал, фестиваль закончился, ему их не возвращают. Он начал звонить узнавать, где киноплакаты, оказывается их просто выбросили. Я боюсь за состояние хранения наших фильмов, негативов, позитивов. В Москве, в Белых Столбах наверно какая-то часть есть. Это при Советском Союзе возились туда, там еще возможно есть хорошие условия. Но как они хранятся и в каком состоянии они здесь, ведь важно соблюдение специального температурного режима и т.д. У нас такая низкая общая кинокультура, что такие вещи могут у нас и не знать. Я уже говорил про оцифровку картин, мне кажется, единственное место где можно оцифровывать фильмы − это при студии, потому что эти негативы нельзя выносить. Когда я вывозил свои фильмы на ретроспективу в Португалию, узнал, что лаборатория находится в Астане, т.е. негативы вывозят из киностудии, это очень опасно. Если возьмут негатив «Кыз Жибек» отвезут и что-то по дороге с ним случится, не дай бог конечно, то всё, «Кыз Жибек» мы потеряли, его не восстановишь, негатив в единственном экземпляре. Я случайно увидел, как были оцифрованы мои фильмы, это ужасно, просто полный брак. И никто об этом не заботится, никто это не контролирует.
Канал «Культура» − хороший российский канал. У нас тоже решили сделать такой канал: лет 10 назад государство дало деньги, и открыли «Мәдениет». За 5 лет он выдохся, потому что это невозможно было смотреть. Во-первых, мало что есть показать, видимо культура казахская просто кончилась за 5 лет. Во-вторых, оказались очень слабые журналисты, дизайн и подача, просто невозможно было смотреть, в результате он просто закрылся. Великая русская культура, китайская культура и казахская культура − это всё-таки разные весовые категории и над этим надо думать и работать.
На студии много лет работало ТПО «Дебют», я сам свой фильм снял в этом объединении в 1988 году − «Шілде». Пришло новое руководство и закрыло ТПО «Дебют». Сложилось впечатление, что они даже не знали о его существовании, сами не зная, разрушили.
ПЕРВАЯ ИДЕЯ РЕШЕНИЯ ПРОБЛЕМЫ
Улучшить положение мне кажется можно только с помощью средней школы: нужно, чтобы ввели предмет – «Киноискусство» или историю мирового кино и показали детям 100 лучших фильмов из истории кино, чтобы дети вообще узнали, что кино – это тоже искусство, а не только балаган. Школьная программа должна учесть изменения, которые происходят в жизни. И это будет хорошее ноу-хау, которое казахстанское образование может ввести в мировое образование. Такого предмета даже на родине кинематографа во Франции нет, я этим делом интересовался. Я говорю не о каких-то «кружках», это должен быть обязательный предмет на уровне химии или математики. То, что говорил Ленин: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». Сейчас в XXI веке, действительно, это искусство №1. За чтением книг сегодня почти никто не сидит, зато фильмы смотрят каждый день по 2-3 часа, и школьная программа должна это учесть. Показать детям качественное, хорошее кино, классику, и объяснить, что и при помощи киноискусства тоже можно изучать мир. Но никто этим не занимается, поэтому мы имеем то, что имеем. Например, наши фильмы какие-то призы на международных фестивалях получают, крутят здесь, а в зале 5 человек. Но это же безобразие! В Армении есть обязательный предмет для всех школ «Армянский национальный танец». Это частный случай, но я бы ввёл для всех школ мира предмет «Киноискусство».
ВТОРАЯ ИДЕЯ РЕШЕНИЯ ПРОБЛЕМЫ – ОТКРЫТЬ ОТДЕЛЬНЫЙ КИНОИНСТИТУТ. Все уважающие себя страны имеют свои киношколы. Киноинститута у нас нет, зато открывают Академию балета. Денег больших ненужно, нужно двухэтажное здание построить (допустим, на территории киностудии) и просто собрать там все наши кинофакультеты разбросанные, в одном месте.
ЭДВАРД ХОППЕР И ЭНДРЮ УАЙЕТ − два моих любимых американских художника. Я не могу оценить, чего они стоят как живописцы, я не художник. Но в деле создания атмосферы я многому у них научился. В нашем сборнике учебных фильмов мы выявили связь живописи и кино, посмотрите «Жиендер» и «Бауырлар». Хоппер очень ценный художник, про себя он говорит, что всё, что он хотел бы писать − это солнечную луч в пустой комнате. Он мало рисовал людей, у него операторский подход к живописи и для него самым главным было освещение.
Т.е. в этом фотопортрете книги о нем я сделал тоже самое, что и сам Хоппер − пустая комната и солнечный свет в его стиле. Я считаю, какая-то логика есть в этом.
ЧТОБЫ СНЯТЬ ФИЛЬМ − НУЖНО СПЕРВА «УБИТЬ» РЕАЛЬНОСТЬ, то есть проанализировать, препарировать её, разложить на отдельные части – кадры, а потом заново соединить. В философии эта операция описывается так: тезис, антитезис, синтез. Но большинство женщин не любят анализировать жизнь, для них это невозможно − они это называют занудством и правильно делают. Они создают жизнь, а не изучают её, как мужчины. То есть для женщин существует сразу синтез, тезиса и антитезиса для них нет. Вот почему в кино мало успешных женщин-режиссеров. У женщин видимо просто рука не поднимается совершить такое преступление, как разложение жизни на отдельные кадры. Это как в строительстве применить сопромат: узнать, сколько выдержит эта колонна, собрать какие-то технические сведения, всё рассчитать. Это инженерия. В кино то же самое: нужно перевести мечты в деньги, в раскадровку, снять, переснять, смонтировать. Поэтому, когда женщина много снимает, она становится мужчиной. Раньше почти не было женщин-операторов, потому что камеры были очень тяжелые. Я видел этих редких женщин: мощные плечи, брюки, курят, матерятся, и я их понимаю − это влияние выбранной профессии.
КАЗАХСКАЯ ПОГОВОРКА: «ӨНЕР АЛДЫ ҚЫЗЫЛ ТІЛ». «Из всех искусств для нас важнейшее − искусство слова»,− всегда говорили казахи. Я бегал два три года по всем издательствам, некоторым по два раза надоедал, чтобы издать сборник фотографий. Люди в Казахстане не понимают, что такое фотоискусство, зачем и кому это нужно. На меня смотрели с недоверием думая: «Человеку за 50, а он занимается какой-то чепухой». Смеялись наверно. Зайдите в любой дом и посмотрите, что висит на стенах − юрты и бегущие лошади − вот наш уровень понимания визуальной культуры. Сегодня «ӨНЕР АЛДЫ ҚЫЗЫЛ ТІЛ ЕМЕС, ӨНЕР АЛДЫ – ЭКРАН»! Некоторые наши фильмы, например, тот же «Меня зовут Кожа» (1963) − я считаю, что это шедевр мирового кино.
Футбол изобрели англичане, но бразильцы играют лучше. Так что киноискусство может существовать в разных местах, в разных культурах, в том числе и в Казахстане.
