В рамках своего исследования постановочных сцен в казахстанском документальном кино Кайша Рахимова провела серию бесед с отечественными режиссёрами. Интервью третье – Бахыт Каирбеков.
ВЕЛИЧАЙШЕЕ ИСКУССТВО – пробуждать в человеке интерес, интерес ко всему, что окружает нас. Начиная с рождения человека и кончая его смертью – нам интересно все, что он делает. Ведь и наука, и искусство пытаются постичь всего лишь одну великую тайну – человека. Наука до сих пор не может «родить» человека – хотя и научились клонировать его, но это все равно что украсть идею у природы, т.е. тот же плагиат. Вот и искусство все время пытается понять, о чем думает человек, почему так одевается, почему так говорит, так поступает… Сколько веков уже остается предметом исследований науки и искусства – самое разумное существо на земле – человек.
Я вообще против каких-то точных определений «документального кино». Когда только появился жанр с постановочными сценами, то уже нельзя было сказать, что это кино документальное, потому как термин «документ» в этом случае уже будет размыт. Документы – это когда вы берете конкретно какой-то действительно документ: автобиографию человека, фотографии его семьи, рукописи и на базе этого рассказываете, когда эта рукопись была написана и т.д. Но в кино ситуация такова, что порой постановочный кадр становится документом, точнее сказать, выдается авторами за документ. Мы очень долгое время верили, что «Штурм Зимнего» – это документ, а это постановочный план, штурма Зимнего вообще, оказывается, не было. Или «Штурм Рейсхстага»: Берлин 45-го, наши солдаты (крупным планом) поднимают знамя – это же все постановочно, но все принимают эти кадры за документ, почему? Именно так мы себе представляем то, что произошло в далеком прошлом. Снять такой эпизод было невозможно, потому как штурм был ночью, а утром сделали реконструкцию. Я пересказываю историю кинооператора, который долго, в течение часа рассказывает, как это все снималось, как это происходило на самом деле. Если смотреть внимательно, то на заднем плане мы увидим, как во время боевых действий за Рейхстаг, спокойно сзади едет машина, т.е. кадры сняты постановочно, вне реальных событий. Поэтому я к постановочным планам отношусь, как к некоторому вспомогательному моменту, красивому костылю, который поможет человеку «дохромать» до воображаемой ситуации. Потому что временами людям не хватает подсказки… Это так называемое «создание климата» – атмосферы фильма.
ЧЕМ ОТЛИЧАЕТСЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КИНО ОТ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО?
В художественном задача – заставить вас поверить, что все это правда. И с первых же кадров экспозиции художественного кино, фильм «старается» выдать себя за реально происходящее событие, воссоздавая реальность. Чтобы ты сразу вошел туда и был своим человеком, правильно? А документальное кино – наоборот, показывает то, что происходит в жизни и пытается поднять обыденное до художественности, до поэзии. Сказать, что в жизни было так-то, какой это был замечательный человек, что он сделал. Или наоборот, какой-то факт документальный: бомба упала на Хиросиму или здание взорвали в Америке. За этим что-то стоит, но что именно? Определенная борьба человека, а там уже дальше акцент, что отчего зависит. Кто-то за то, что это была чья-то месть, кто-то целил ввести эту страну в некий шок… Всё зависит уже от акцента автора фильма. Поэтому я считаю, что постановочные сцены нужны именно тогда, когда мы воссоздаем историю, то, чего уже не снять документально.
ЖЕСТКИЙ ПРИНЦИП КИНО − на первом месте стоит изображение, потом музыка, потом слово. Когда в фильме много «палочек-выручалочек»: музыки, слов, животных и детей (потому что они всегда естественны в кадре), это говорит о том, что вам понадобилась куча костылей, чтобы донести до зрителя то, что вы хотели рассказать чисто «киношно», поэтому любой киношник мечтает снять фильм одним планом. Поставил ты камеру на перекрестке: она снимает, а потом взял и показал это, и полагаешь, что это документально. Нет, так не бывает. Ты невольно выберешь из снятого, то, что покажется тебе жизненно важным, даже не меняя ничего в материале, все равно это отбор, а значит, это уже художественное кино, потому как оно уже авторское и имеет отношение к искусству, имеет отношение к человеку, который отобрал нечто из реальности (уже даже в том, что оставил камеру именно в этом месте и снимал в определенном ракурсе). Т.е. все равно авторское, ибо отбирая его, ты должен был обладать определенным талантом – вот и всё. Поэтому мы никогда правду не зафиксируем.
Там нет постановочных сцен, просто он снят в репортажном стиле, в нем я «приврал» тем, что подменил синхроны людей текстом Абая. Я беру интервью у нищего, задаю вопрос, снимаю его ответы – а на самом деле «вписываю» в его уста новый текст и этот текст – фрагменты «Слов» Абая. Я хотел, показать, насколько он актуален сегодня, это не постановочно, всё снято документально. Мы ездили по всему городу, ездили в район… Там ничего постановочного нет. Фильм запретили. «У нас нет нищих, у нас нет продавцов-казахов, казахи никогда торговцами не были» – сказали мне и фильм закрыли. А настоящего нищего мы снимали на Панфилова, он сидел возле первой тогда дорогой кулинарии. При том он не простой человек, бывший чемпион. Но в 90-х оказался на обочине жизни. Тогда было тяжело всем. Он не стеснялся своего положения, спокойно разговаривал, чего ему бояться? Кого бояться? Постановочны у меня все фильмы по обрядам.
ИЗНАЧАЛЬНО МЕНЯ ПРИВЛЕКЛА ПОЭТИКА ОБРЯДА, Я ПОНЯЛ, ЧТО ЗА ЭТИМ КРОЕТСЯ КАКАЯ-ТО ТАЙНА. Это, как библейские десять заповедей. Наши предки, мне кажется, хотели оградить нас от каких-то лишних движений, от чего-то спасти. Я удивился тому, что в обрядах спрятана поэзия – таинство. И я думал: как это сделать, как передать эту магию священнодействия? Тем более что тогда, когда мы только начинали снимать первый фильм «Священный порог» («Ақ босаға»), к примеру, мало кто делал «тусау кесу». Сейчас это сплошь и рядом, теперь мы и презентацию любую называем «тусау кесер». На самом деле мало кто знал, в чем он заключается, почему вот веревочка «ала жіп» должна быть именно пёстрой, двуцветной? В общем, я стал все это изучать… и решил показать обряд детально, т.е. крупным планом. Например, собираюсь снять обряд – просто перевязывание и разрезание пут, да? Сейчас снять такое не проблема, но тогда в книжках описывалось, кто разрезает путы, когда, что говорит при этом и т.д. Но нигде не говорится, кто, где при этом стоит. А в кино важно выстроить экспозицию и движение в кадре. Чтобы, во-первых, камера двигалась свободно, во-вторых, свет был хороший. Ну, и объяснить актеру, что он должен делать, как двигаться, чтобы это было органично и естественно. А об этом ни слова не сказано. И никто (все ж городские) не умел это делать, не умели резать и вообще реагировать. Или обряд «шашу»: бросают кто куда, а мне же нужно, чтобы в камеру, в кадр и чтобы это было естественно и в то же время поэтично. Т.е. самым сложным в создании постановочных планов было достичь достоверности, чтобы не было видно, что это актеры. И чтобы достоверность эта восхищала.
САМАЯ БОЛЬШАЯ ТРУДНОСТЬ была, что в документальном кино в то время постановочные планы – это нонсенс, и на них не выделяли средств. В смету не входила аренда реквизита, аренда животных и т.д. Не говоря уже об оплате актеров. Мне нужна была юрта, мне нужны были кони, разные животные, потому что перерезаем барану горло – надо найти барана живого, и на все это нужны деньги. Мне повезло, что меня окружали друзья и люди, которые шли навстречу и всячески помогали. Дали юрту в музее, к которой сегодня, не дай Бог, близко подойти, а я вывозил ее на природу. Юрту вывез, но теперь же ее нужно поставить, а никто ставить не умеет. Т.е. изначально мои трудности были в том, что я реконструировал вещи, которые все подзабыли.
Много времени ушло на поиски бабушки, которая бы вызвала доверие зрителя. И вот, когда я пришел в государственный музей на Фурманова, вижу, у входа сидит на стульчике, будто для меня специально – бабушка в «кимешеке». Я, как охотник, что видит добычу, боясь спугнуть, осторожно обошел ее, затем поручил Асету (Ерназарову) посторожить, чтобы она никуда не убежала, а сам вошел в музей спросить, кто такая, и, оказалось, что она работает в музее! Это был знак свыше!
Помогали мне на съемках такие деликатные мастера своего дела, как художник Умурзак Шманов и оператор Геннадий Ройтман.
ТРИПТИХ «ПОЛНОЛУНИЕ»
По сценарию была сцена купания. А мы в той же юрте снимали девушку с обнаженной грудью. По тем временам это было большой проблемой уговорить на такое девушку, тем более не актрису. Мы попросили, чтобы никто не мешал и вдруг она как закричит. «Что такое?». Оказывается, охранник музея – милиционер, таки не выдержал соблазна и решил подсмотреть, сквозь щелку в юрте… Много было смешного и забавного. Но, к сожалению, были и проблемы: во-первых, найти реквизит, во-вторых, актеров-непрофессионалов, т.к. если брать профессиональных – нужно платить. Я опять о том же: в смете документального кино такое не предусматривалось вовсе, не было никаких постановочных. И потому приходилось снимать родственников. Я долгое время, лет пять после выхода этих фильмов, все боялся, что мне «настучат по голове» за то, что я документальное кино чуть ли не превратил в художественный фильм. Только потом я узнал, что BBC давно практикует реконструкцию. Для человека, владеющего информацией, главное, что? Заинтересовать зрителя, а там дальше он сам домыслит, дорисует, найдет.
Когда снимал триптих «Полнолуние», понятно, денег нет, костюмов национальных нет (в то время, если и были, то только в музее или театре). Снимали девушку. Надели на нее полный наряд невесты вместе с саукеле, она аж зашаталась – 15-20 кг весил музейный экспонат. А еще оставалось серьги на уши повесить. Родственница моя только посмотрела на сережки и говорит: «Да они оторвут мне уши!». Т.е. невеста в прошлом должна была быть «богатыршей», чтобы в таком облачении выйти на свадебный церемониал. Потом проблема с пошивом. Это сейчас на художественные фильмы шьют, а мы арендовали в театре костюмы, ну, «пардон», какого-то национального ансамбля. И я их раскидывал по фильму, чтобы не бросалось, что они театральные. Приходилось менять сценарий, перекраивать драматургию. Две девушки одинаково одетые в кадре еще простительно (дескать, по бедности), но третья уже должна быть в чем-то другом. И я её ставил в отдалении – немножко приукрашивая чем-нибудь, например, платком, чтобы не видно было, что она в таком же платье. Так что режиссер – это не столько талант и т.д., сколько организатор, и своих студентов я всегда предупреждал: «Вы должны иметь мужество доказывать всем, что это вам необходимо. Все будут ухмыляться над вами, но вы никогда не должны рвать волосы на себе, потому как вы сами выбрали такую профессию, зная, что будете постоянно пребывать в шоковом состоянии». Впоследствии за триптих «Полнолуние» мне дали приз «За научно-просветительскую деятельность» или что-то в этом роде. А вообще, в советскую пору такой фильм назывался бы «научпопом», но научпоп, опять-таки, не предполагает каких-то постановочных планов, просто популярно рассказывает о научных достижениях. Т.е. мой фильм не подходил и под это определение. Сейчас назвали бы «этнографический фильм» и тоже, по сути, – не совсем так.
Я это рассказываю, потому что был в начале всего этого, якобы документального кино, рассказываю о трудностях первопроходца. Сейчас, конечно, подобных трудностей можно избежать, если есть достаточно средств. Многие проблемы давно исчезли, и может быть неактуальны, но я рассказываю из личного опыта. Это можно рассматривать, как историю вхождения постановочных сцен в документальное кино, как первые попытки исторической реконструкции в казахском кинематографе. Я думаю, что мало кто так плотно сталкивался с этим в кино, как приходилось мне, потому что тематика фильмов касалась того, чего уже не существовало. Постановочные планы возникают при реконструкции того, чего уже не отснять в реальности.
«БЕСІК»
Я снимал обряды, связанные с рождением ребенка. И нам понадобилась настоящая колыбель. Понятно, что я, первым делом, пошел в музей, в этнографический отдел… Бесіки в музее все сломанные, старые и страшненькие. Месяц носимся… не можем найти… и вдруг мне говорят: «Есть знакомая в Алматинской области, у нее точно есть бесік». Поехали, действительно, нарядный, красивый! Привезли. Из-за того, что у меня не было денег, я снимал родственников. Благо, безотказные. Естественно, нашли и младенца. Пока выстраивали интерьер, ребенок проголодался, плачет на весь музей. Бабушка-родственница уже смотрит на меня с ненавистью, дочь ее тоже снималась, играла келін. Мы переодели ее, она и так красавица, но одно дело – современная девушка в джинсах, а тут в богатом национальном костюме (музейном), вся в дорогих украшениях. Зашел муж – такой же современный пацан – обомлел! Просто не ожидал, что его жена может быть такой королевой. И вот она по сценарию передает своего ребенка бабушке – чужому человеку – явно с тревогой. И та берет его и кладет в эту колыбель, напевает, как положено, колыбельную, косточку вставляет как надо, чтоб писал не в постельку…. Проводит обряд – «бесікті аластау» – очищение колыбели огнем. Ну, понятно, что мы второпях, главное же снять обряд! – ажешка, естественно, обычной спичкой поводила над колыбелькой, бросила спичку в известную дырку, сверху положила ребенка, укутала, связала плотно, стала раскачивать и он уснул! И это так удивило маму малыша! Она выпросила себе колыбель, и сыночек проспал в ней свои первые полгода, как будто родился в ней.
О ПРОМАХАХ
Мы все время пытались избежать примет современности, но все равно у нас крупно в кадре то ножницы современные в похоронных обрядах коня стригут, то в момент стрижки рука в кадре, а на ней часы. Но как-то всё «скушалось». Почему? Потому что материал был такой показан впервые, всем было интересно, и на детали мало кто обращал внимание. Прошло больше четверти века с тех пор, можно было и приглядеться, но претензий к этим фильмам так никто и не предъявил.
Пример. Нам надо было снять коня «погибшего» хозяина. По-традиции коня покойного целый год не трогают, выпускают на волю и через год должны принести в жертву. Но перед тем как отпустить коня «на волю», ему обычно укорачивали гриву и хвост, чтобы все знали, что на него нельзя садиться. И, вот, никто не дает коня. Я говорю: да нам буквально вид бы сделать, что отрезают, ну может, пару волосиков срежем. «Нет! Вы что! Плохая примета!» − и всё! Пришлось отъехать подальше от города, поискать… нашли конюшню, в которой стояли кони, выбрали лошадь, как опытные конокрады, и… отсняли – слегка обкорнали… и часы попали в кадр, потому что нужно было торопиться – отснять и отвести лошадь на место. Вот на такие хитрости приходилось идти!
У КАЗАХОВ БЫЛ ДРЕВНИЙ ОБЫЧАЙ «АМАНАТ» − это когда батыр погибал где-то на чужбине, либо это случилось в предзимнюю пору вдали от родного аула. И тогда тело покойного подвешивали высоко, чтобы животные не добрались до него, и потом по весне, когда дороги открывались, везли на родину. Естественно, привозили уже неизвестно в каком состоянии, и это называлось «аманат».
И мы этот «аманат» снимали для фильма «Возвращение в лоно Неба». Нам обязательно нужны были плакальщицы… Пригласили всех в кино сниматься… в кино сниматься все же хотят. Случайно нашли, аксакала, который тайком записывал в тетрадку различные молитвы, в том числе и про «аманат». Когда вы знаете, что искать и ищете, все начинают вам помогать − это одна из добрых примет того, что вы на правильном пути. Я нашел именно такого человека, который сохранил вот эти причитания по поводу того, что, ну, на чужбине умер батыр. Он согласился и стал в юрте буквально петь степную сагу. Мы снимаем его… Пришли бабушки, мы им говорим: «Жоктау керек». «Ойбай, біз жыламаймыз, жоқтауды ешкім айтпайды», − отвечают. Они, наверно, полагали: какой-такой жоктау в советское время, тем более что пришли нарядные, веселые, в кино сниматься, а не плакать. Говорят: «Мы не будем петь жоктау, не к добру это». Потом пришел еще один аксакал,− я специально нанял актеров из местного театра, − говорю ему: «Будешь покойником. Ложись и закутайся в саван». Он не соглашается!
– Ты актер или кто?
− Не могу я!
Я их выгнал. Никогда не знаешь, на что натолкнешься на съемках, в данном случае суеверие мне сильно мешало. И вот вдруг старичок этот – сказитель – говорит: «Мен жатамын, пожалуйста». И по-своему растолковал свое решение: «Раз я сейчас уже лягу в землю, то, верно, дольше проживу». И спокойно лёг. Тут второй – оказался его соседом – говорит: «Ну, тогда давай я тебя буду оплакивать». Тут уже и бабули говорят: «Если ты заплачешь, мы тоже заплачем». И давай рыдать! Я оператору говорю: «Снимай!» У самого волосы дыбом от правды того, что вдруг стало реальностью – они так завыли! Дрожь пошла!
ТАК НАЗЫВАЕМЫЕ «ЭТНОГРАФИЧЕСКИЕ» ФИЛЬМЫ МОИ – следствие многолетних поисков, своеобразное, можно сказать, научное исследование. Не зря они стали серьезным подспорьем – видеопособиями для историков, этнографов, краеведов, любителей старины. Любая реконструкция немыслима без научного подхода, знание предмета, который вы собираетесь реконструировать, обязательно. Лишь тогда вы сможете избежать всевозможных ляпов, которые, даже самые мелкие, разрушат всю конструкцию, а это значит, что вы потеряете своего зрителя, привыкшего доверять вам. Может быть, это одна из причин, почему меня никто «не долбает», не достает ловлей блох… И меня радует, когда я слышу от зрителей – башкиров, татар, и даже молдаван: «И у нас есть такой обряд, и такие поверья…» Сам я с удовольствием смотрю фильмы киргизские, алтайские, чувашские, в которых вижу такое же бережное отношение к древности. Ничего не рождается на голом месте. Есть такая книга − «Мир кочевья», в которой я признаюсь уже на первой странице, что я не являюсь ее автором, я просто собиратель мифов и легенд, которые дарят мне некое объяснение сущности жизни моих предков и меня сегодняшнего, поскольку в них есть то, что надо осмыслить и передать следующему поколению. И одна из форм передачи этого поэтического вещего знания – кино. А уж, какое оно – документальное или нет, не столь важно.
СЕЙЧАС ПРАКТИЧЕСКИ НА ВСЕХ ТЕЛЕКАНАЛАХ ЭТНОГРАФИЧЕСКАЯ ТЕМА ИДЕТ ПОВЕРХНОСТНО. Авторы фильмов пытаются как можно точнее воспроизвести ритуал, но это практически невозможно. Потому, что он уже изменился. Если вы просто подробно снимете обряд, к примеру, современную свадьбу, то это будет невыразительно и долго. А я должен был рассказать об этом за 20 минут, т.е. снять две части по 10 минут (тогда такой был метраж документального кино, больше пленки не давали).
Я ПО ПРОФЕССИИ ПОГРАНИЧНИК. Я имею в виду, переводчик. Я перевожу с казахского на русский, и для меня существует целая страна русского языка, а я нахожусь на границе. Человек, находящийся на границе, все время видит себя изнутри и со стороны, потому что всегда имеет возможность сравнить, зная чужую и свою культуры. И в этом сопоставлении он богаче других. Поэтому, когда вопрос стоит знать только казахский или только русский – это не правильно. Чем больше человек знает разного, тем больше у него возможностей сравнивать, сопоставлять. Ведь, поэзия – это сравнение, в кино – это найденный ракурс. Тоже сравнение. Вот почему я хорошо отношусь к таким, как вы говорите, гибридным фильмам – сочетающим документалистику и постановочные элементы. ВСЯКИЙ ГИБРИД – ЭТО ЧТО-ТО ОБОГАЩЁННОЕ, СВОЁ ПЛЮС ЧУЖОЕ.
Серия фильмов Бахыта Каирбекова «Под вечным оком Неба»:
