ЕВГЕНИЙ ЛУМПОВ
Пока новый «Терминатор» железной поступью шествовал по кинотеатрам планеты, где-то в его тени медленно погружалась в Лету занятная картина под названием «Мэгги». И если машина Т-800 − самая фантастическая роль Арнольда, то Уэйд Фогель – труженик поля и любящий муж и отец, пожалуй, самая реальная. Видимо отсюда и скепсис зрителей, и удивление критиков.
О том, что роль в зомби-драме в его карьере самая человечная неоднократно сообщал сам Арни, – видимо переживал за результат. Причины были – независимая донельзя картина об отце, чья дочь, пораженная некровирусом, медленно превращается в живой труп, при всем желании не может похвастаться звездным составом. Режиссер фильма, некто Генри Хобсон до сего случая и в режиссерское кресло-то толком не садился! На его счету лишь съемки премии «Оскар» 2012 года. И все. Хотя, нет – как графический дизайнер Хобсон еще создавал заглавные и финальные титры для «Робин Гуда», «Шерлока Холмса», «Ранго» и «Древа жизни». Так что на фоне своего сценариста Джона Скотта Третьего Хобсон выглядит прямо-таки старожилом Голливуда, ибо Скотт до «Мэгги» вообще ничего не примечательного не писал.
И вот у этих ребят в обойме дивным образом оказываются стареющая суперзвезда боевиков Арнольд Шварценеггер и восходящая звездочка всего подряд Эбигейл Бреслин. Спрашивается – с кем тащить картину? Судя по фильмографии Арни, у него больше планов по реанимации своей карьеры путем воскрешения старых образов, нежели смены амплуа. Он, конечно, будет стараться как всегда, но гарантий нет. Бреслин, хоть и подает надежды, все же одна картину не вытащит – и опыта маловато, и роль не та. Стало быть, надо всем миром впрягаться в это дело. В помощь оператор, композитор и художник-постановщик, у которых, однозначно, больше опыта.
Оператор Лукас Эттлин – несколько второразрядных боевиков и комедий с такими же режиссерами и актерами, но между ними работа над «Психоаналитиком» Джонаса Пейта и «Линкольном для адвоката» Брэда Фурмана. Конечно, в первом уже не тот Кевин Спейси, а во втором еще не тот Мэтью МакКонахи, но все же работы примечательные. Композитором к Хобсону попал Дэвид Уинго, который так бы и остался неприметным, если бы не работа с Дэвидом Гордоном Грином над картинами «Джо» и «Манглхорн». Кто-то кто, а Грин команду подбирать умеет. Ну, и, наконец, художник-постановщик – Габор Норман – опыта вроде немало, но в дело могли пойти лишь его навыки из прошлогодней «Одержимости Майкла Кинга». Все остальное – в корзину.
Вот эта команда и сделала фильм. И что удивительно – фильм получился. Критики от души восхищались игрой Шварценеггера и, в общем-то, с ними можно согласиться. Арни сыграл как никогда. Видимо опыт, все-таки дело наживное, и с отступлением фактуры проступила внутренняя энергия. В фильме Шварценеггер, разумеется, числится главным героем, но абсолютно не геройствует, не мудрствует и ни «маленькую мисс Счастье», ни атмосферу не заслоняет. Бреслин раскрывается уже не как подающий надежду подросток, но как перспективная молодая актриса, способная в нужный момент выйти на первый план и явить миру сверхзадачу.
Атмосфера же, созданная Норманом подчеркивает состояние приближающегося неизбежного горя, а отнюдь не зомби-катастрофы. Замешательство, страх, отчаянье – вся гамма эмоциональных переживаний, присущих людям с неизлечимыми заболеваниями, находит свое отражение в стилистике фильма. Уходы в «расфокус» и выходы из него, странные ракурсы, выбираемые Эттлиным, ощущение некой дымки в кадре – «Мэгги» грамотно передает атмосферу паранойи, тревожности. На это же работает и звуко-музыкальное сопровождение. Музыка то появляется внезапно, то так же внезапно тонет в фоновом шуме. Временами сквозь неё прорывается тревожный звук сирены – то ли аварийной, то ли сирены скорой помощи. Точно так же почти незаметно последняя нота музыкальной композиции вдруг превращается в звук аварийного телевещания. Такой ненавязчивый подход не выжимает слезы, не нагнетает обстановку, а эхом подзвучивает идею-контрапункт – беда неотвратима и даже любовь бессильна перед ней.
И вот тут снова спасибо Эттлину – кадры, в которых герои лишь треть пространства, тогда как две трети пустота – настоящая находка для картины подобного рода. Человек одинок перед лицом трагического фатума, который, благодаря Хобсону не столь уж безутешно трагичен, но главное не лишен экзистенциального смысла, что естественно, диссонирует с формой картины. Это и есть режиссура и это внятно произошло с зомбо-фильмами. Тема стала формой. Превращение в бездумного поедателя плоти стало медленным, мучительным и трансформировалось не просто в болезнь, а в метафору духовной и моральной пандемии.
За этим можно разглядеть куда больше, чем за бессмысленной беготней многих предыдущих картин про зомби. В простой истории, где все, казалось бы, уже утверждено шаблоном, вдруг появляется иной взгляд, ракурс и меняет все акценты. Отец, которому должно быть спасителем – оказывается беспомощным стариком. Дочь, в которой привычно должно было воплотиться все зло, оказывается главным борцом с ним, а любовь низводится от панацеи до элементарной движущей силы, теряя почти свою иррациональность, но, не теряя витальности. Более того, любовь подвергается испытанию характерному, скорее для классической литературы, нежели для подобных фильмов: Уэйд Фогель обречен любить того, кого любить все более и более бессмысленно, кто час за часом теряет всякое представление о любви в принципе. Дилеммы, поставленные перед отцом сложны даже больше, чем задачи, поставленные перед играющим его актером.
Режиссеру удалось, не впадая в пародийный абсурд, насытить повествование смыслом, коего иными адептами зомби-темы здесь зачастую не предполагалось. И что примечательно – фильм при этом лишен всякой арт-хаусной кустарности, нарочитой небрежности и полного пренебрежения к законам жанра. Да, в нем нет бесчисленных стад зомби, крушащих города, нет перестрелок и кровавых луж, но сохранена и возведена почти в античную степень общая трагичность истории, изобразительно усилена драматургия движения к неизбежному финалу.
Вместе с тем, фильм заставляет смотреть на историю и с точки зрения её социальной проблематики. Паранойя общества, его страх перед своими же членами, пусть и больными, вытесняет регламентированную показную терпимость и равноправие, обнажая двуличность системы, которая негласно придерживается принципа «ты с нами покуда ты такой же как мы». Куда же делась ответственность общества перед нуждающимися в помощи людьми? Она уступила место инстинктам самосохранения. Спасение утопающих снова стало делом рук самих утопающих. Такая реальность и такой социальный дискурс неканоничны для зомби-хоррора, где выживание есть первый и главный вопрос. Впрочем, «Мэгги» и не пытается выглядеть ужастиком, приписка «хоррор» в графе жанр – это лишь указание на источник тех элементов, которые нужны фильму для развёртывания полноценной драматической истории. Картина не стремится казаться тем, чем не является. Недаром её чаще преподносят как зомби-драму, нежели как зомби-хоррор. Создатели не играют в романтизацию, как это делали фильмы вроде «Тепло наших тел» и «Моя девушка – зомби», ковыляющие по следам «Сумерек» и стремящиеся занять после love story про вампиров нишу love story про живых мертвецов. Хобсон и компания, безусловно, осознают силу тренда, но не стремятся угодить его последователям и делают картину классической драмой, субверсивной для тех, кто видит её как фильм про зомби.
Удачное отступление от канонов видится и в умышленном игнорировании привычных деталей (не важно, откуда взялся вирус, как произошло заражение Мэгги и т.д.) в угоду более важным аспектам – внутренним и внешним метаморфозам героев. Чего стоит одна только сцена сожжения поля, полная предчувствия грядущей трагедии или сцена с убийством обратившихся соседей в лесу, утверждающая абсурдный для жанра ход – почти полное отсутствие открытого насилия в кадре.
Возможно, попытки подобных интерпретаций предпринимались и ранее, но «Мэгги» со всем скопом ее находок − серьезный прецедент на переосмысление жанра. В тупиковом пути всей голливудской киноиндустрии такие фильмы могут хоть стать сколько-то перспективным поворотом.
