В рамках своего исследования постановочных сцен в казахстанском документальном кино Кайша Рахимова провела серию бесед с отечественными режиссёрами. Интервью четвертое – Евгений Лумпов.
ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО – НЕ НЕИГРОВОЕ
Документалистика даже в самых классических её формах, иногда подразумевает метод реконструкции, поэтому мы уже не можем называть её «неигровое кино». Правильнее будет говорить «документальное кино» и «игровое кино», делая акцент на суть фильма. Игровое – концентрировано на игре, на вымысле. Документальное кино – сконцентрировано именно на реальности, на анализе режиссером этой реальности, на ее переосмыслении. Все его постановочные элементы − воспроизведение или реконструкция − это лишь инструменты, с помощью которых режиссер осмысляет реальность.
Я не люблю, когда делят на категории «документальное» и «художественное», потому что «художественное» − это все-таки качество фильма. Художественной должна быть и документалистика, художественное – это как бы подход, видение. Подход «игровое – неигровое» мне лично тоже не близок, потому что я имею дело с использованием игровых элементов. Но поскольку я исхожу из того что работаю с реальностью, с реальным человеком, с реальными делами, которые он совершает, соответственно, я вижу свое кино – документальным.
Разграничивая, нужно идти от основы. За основу берется реальность – это документалистика, а все остальное − лишь элементы ее препарирования, отображения ее художественного осмысления. Если за основу берется некий художественный вымысел, то, соответственно, − это уже игровое кино, а какая-то вклинивающаяся хроника или иные элементы − это просто инструменты этой игровой истории, режиссерские приемы, если хотите.
ИГРОВОЕ КИНО МОЖЕТ БЫТЬ ГИБРИДНЫМ, оно очень часто включает в себя элементы документального. Мы можем отнести его к гибриду, но сама суть этого фильма, которая послужила толчком для того, чтобы он появился, она же все-таки игровая. Приведу в качестве свежего примера фильм Александра Золотухина «Мальчик русский». Там абсолютно постановочная история времен Первой мировой войны, на монтаже перемешивается с абсолютно документальными кадрами того, как оркестр репетирует или играет произведения Рахманинова, которые звучат на протяжении всего фильма, в том числе в постановочной части. С точки формы – это, безусловно, гибрид. Но с точки зрения замысла − это игровое кино. Потому что первична там история, придуманная рассказанная в реалиях Первой мировой. А документальные вторжения в нее − это лишь художественный инструмент.
У «МАРЬЯМ» (реж. Ш. Уразбаева, 2019) ЕСТЬ ВСЕ ОСНОВАНИЯ НАЗЫВАТЬСЯ ИГРОВЫМ ФИЛЬМОМ. Во-первых, нам не преподнесли историю такой, какой она была в оригинале, и создатели это многократно подчеркивали. Они построили драматургический сюжет, основанный на этой реальной истории, и использовали элементы документалистики для того, чтобы рассказать свою историю. Т.е. рассказала её не героиня-прототип, а режиссёр Шарипа Уразбаева.
Документалистика, безусловно, тоже должна иметь драматургическую структуру, но структуру, формирующуюся из реальности. Поскольку Шарипа пересняла эту реальность, то это все-таки постановочно. Мы принимаем как факт, что она использует элементы документалистики: операторская манера, использование реальных локаций, но при этом мы понимаем, что это могла быть другая камера и другие локации, и от этого мало что изменилось бы. И поскольку режиссер изменила историю, лично для меня те элементы документального, которые она использует – это просто инструмент.
ДОКУДРАМА ДЛЯ ИСКУССТВОВЕДОВ НАШЕГО ВРЕМЕНИ − ЭТО ТОНКИЙ ЛЁД. Придумать формулировку − придумали, но четкие критерии встретить очень трудно. Всегда есть некая условность в том, что переносится на экран, когда документальными методами рисуется вымышленная история. На телевидении мы видим очень много подобного контента. Помните цикл передач «Понять и простить»? Всегда есть некая семейная пара, у которой трудности, они озвучиваются в самом начале, а потом методом реконструкции нам рассказывается, как это все вообще произошло. Т.е. реальная история реконструируется посредством телевизионного формата. Под этот вид съемочной деятельности определение докудрама подходит, но вот как оно соотносится с кинематографом − это всё еще большой открытый вопрос. Постмодерн развязал всем руки, можно снять все что хочешь. Один человек это делает осмысленно и подводит под это теоритическую концепцию, другой пытается это рефлекторно повторить, исходя из своих скудных знаний, а потом постфактум просто обосновывает. Так рождается множественность толкований и путаница формулировок, с которой никто не хочет разбираться.
НА МЕТОДЕ НАБЛЮДЕНИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО ЗАКАНЧИВАТЬСЯ НЕ ДОЛЖНО. Вариант, при котором я отснял фильм методом наблюдения, записал интервью и сразу сел за монтаж означает, что мне самому нечего сказать об увиденном. Понятно, что именно мое субъективное мнение формирует финальный монтаж, но должны быть в фильме мысли, которые конкретно мои. Они рождаются именно в соприкосновении с героем и темой. Именно потому мне и нужны постановочные моменты, нужна атмосфера. И еще, потому что я формалист и считаю, что на сегодняшний день документальное кино находится в глубоком пике, именно оттого, что у нас есть документальное кино, но нет художественного документального кино, т.е. очень мало художественной составляющей. Телевидение приучило нас к тому, что «говорящая голова» – это документальное кино, но для меня − это враг номер один.
«ПУТЬ»
Основой фильма «Путь» стали перформансы художника Асхата Ахмедьярова. Во-первых, это художественный акт и в него можно всмотреться, во-вторых, это произведение в действии, в динамике, что для кино очень важно. Перформансы родились за несколько лет до фильма, существовали некоторые их записи, фотографии, кое-что из воспроизведенного в фильме я видел вживую. Соответственно я отобрал для своей сценарной структуры те из них, что, во-первых, мне самому были интересны, резонировали с моими мыслями на ту или иную тему, а во-вторых, могли сочетаться между собой, выстраиваясь в линию повествования. Суть перформансов я не менял, я лишь попросил художника воспроизвести их снова в предлагаемых условиях, заранее зная, какой перформанс с каких ракурсов будет сниматься. Эта предварительная работа была проделана мной и оператором-постановщиком.
ЧТОБЫ УБЕДИТЬСЯ, ЧТО ФИЛЬМ «ПУТЬ» ИМЕЕТ ОТНОШЕНИЕ К ДОКУМЕНТАЛИСТИКЕ, надо предполагать, что это действительно живой человек, потому что на экране нет плашки: «Это художник Асхат Ахмедьяров». Это то, что я называю «границей в голове создателя». Мне казалось, что наличие живого героя, его отдельных реплик и его функционирования в кадре, которое абсолютно сопоставимо с функционированием в профессиональной деятельности, это и есть основа той реальности, с которой я работаю. Поэтому я позиционирую фильм, как документальный. По форме, по исполнению он может назваться гибридным, но по сути, он все еще документалистика, потому что его ключевой материал – это реальность. Все реплики в картине реальные, взятые из интервью, сам герой − реальный, процесс творения – задокументирован. При этом зритель, разумеется, может решить, что всё это было придумано. Я прекрасно это понимал тогда, в 2016 году и прекрасно понимаю сейчас. Действительно, я все это мог бы выдумать и «запостановить». Отчасти именно под влиянием таких мыслей, хотя этого не было в первоначальном сценарии, я и сделал в конце фильма черно-белые изображения перформансов с датами их появления на свет. Решил, что нужно немножечко пояснить, пусть даже постфактум. Если бы я помещал подобные пояснения по ходу фильма, то потерялся бы «эффект погружения»: вы бы начинали читать то, что вы видите на экране, и думать о том, что прочли, а не о том что происходит, поэтому я всё вынес за пределы основной истории.
ПО БОЛЬШОМУ СЧЕТУ ВСЕ КИНО АВТОРСКОЕ. А уж документалистика тем более. Она априори подразумевает элемент субъективности. Ведь даже если вы снимаете весь фильм методом наблюдения, то только вы решаете, куда будете смотреть, за чем конкретно наблюдать, и что в конечно счете оставите на монтаже. Сцена в сарае («Путь») – флешбэк − это чистой воды художественная реконструкция методами игрового кино. Она нужна была, чтобы показать истоки той художественной мысли, которая завладела героем. Мы взяли фрагмент интервью и просто проиллюстрировали его, это был принципиально важный момент, поэтому мы сделали всё постановочно. Нашли мальчика, нашли локацию и сняли.
Перформанс «Жизнь внутри», когда герой существует в ящике – придуман художником. Но то, что ящик стоит на линии горизонта, и по нему проезжает машина и проходит человек – это придумано мной, для того чтобы ткань повествования фильма не разрывалась. Через человека мы смогли соединить постановочные части фильма с теми, что были сняты методом наблюдения. А через автомобиль смогли перейти в следующий эпизод. Так у кадра образовалось две плоскости: созданная художником (ящик и всё, что происходит внутри) и созданная командой фильма. Т.е. моя задача, как человека, осмысляющего реальность героя, была сконструировать мир, в котором художник существует, «уходя в себя». Когда герой открывает дверь, возвращается в родной посёлок, вы видите кадры снятые методом наблюдения, в том числе и тот, где человек берет воду из колонки. Именно этот человек, именно с этим бидоном и появляется ранее в кадре. Подобные трюки были нужны, чтобы подчеркнуть один простой факт: всё, что происходит в мире вымысла художника, не рождается из ничего. Всё это есть суть рефлексии на то, что он видел прежде. Из этой реальности он черпает те вещи, которые потом превращаются в произведения, и для меня было очень важно подчеркнуть этот момент: элементы реальности кочуют в вымышленный мир, в иное пространство.
Снимая посёлок, где на тот момент жил герой, мы просто запечатлевали те фрагменты окружающей его реальности, которые он каждый день наблюдал, и которые и нам показались наиболее живописными. Мы сознательно не акцентировали на этом внимание зрителя, никто не проговаривал, например, что, в конце фильма появляется реальная дочь героя, но мы оставляли подсказки: фотография девочки висела внутри куба. Её появление в финале − это такой лирический момент, она – продолжение художника, потому что она тоже уже придумывает что-то необычное. Возможно, когда-то в детстве так делал и сам Асхат. Мне хотелось завершить фильм на мысли о том, что совершенно не важно, где закончится его путь, ведь определенное продолжение у него уже существует….
У МЕНЯ НИКОГДА НЕ БЫЛО ЗАДАЧИ СДЕЛАТЬ ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО В ЧИСТОМ ВИДЕ. Мне гораздо интереснее использовать разные методы, компилировать их. В 2014 году примерно той же командой мы сняли маленькую картину − «Новый свет», вокруг неё тоже было очень много дискуссий относительно того, где начинается документалистика, а где начинается постановочное. А может быть это вообще не кино, а видео-арт? В фильме есть элементы из всех этих направлений: постановочные кадры, кадры, напоминающие видео-арт, и абсолютно живые непостановочные фрагменты. Мне очень интересно соединение разных элементов.
«ГАРМОНИЯ ОТТЕНКОВ»
Как я уже говорил, я почти все кино отношу к авторскому, потому что пока еще нейросети делать кино не научились. В картине «Гармония оттенков» гораздо больше стандартной телевизионной документалистики, чем было в «Пути», что обусловлено форматом − снималась картина по заказу «Казахфильма» (читайте «по заказу телевидения»), поэтому здесь невозможно было обойтись без синхронов и других элементов, которые для телеформата считаются каноничными. Я был предупрежден о сроках работы. То, что у меня многое не получилось в процессе − это исключительно мой «косяк» − меня уведомили, сколько у меня времени, какой бюджет и когда дедлайн. Но, увы, я − человек, который снимал аналогичный по хронометражу фильм «Путь» 10 месяцев. От первого интервью с художником до финального рендера прошло 10 месяцев. Мой метод работы оказался слишком медленным. Слишком продолжительным для того, чтобы я легко и безболезненно вписался в те условия, которые предлагал «Казахфильм». Я на них согласился, но для меня это было катастрофически тяжело − 3,5 месяца на всё. Поэтому картина получилась слабее, она вышла репетативной, монотонной. Я очень старался отойти от тотального телевизионного шаблона: взять лишь то, что обязательно, а все остальное сделать максимально художественно. Поэтому тут есть авторское документальное кино, но оно подвержено влиянию формата, отрицать не буду. Согласно замыслу, было принципиально показать людей в процессе, чтобы они не просто болтали и демонстрировали готовое. Мне важно было запечатлеть их в деле, но, как вы сами понимаете, действие могло происходить где угодно. То, что, например, пленэр проходил на крыше, это была моя идея, на которую художники подписались. Для нас весь этот эпизод заключается в одном кадре: благодаря движению камеры, мольберт заслоняет «Байтерек». Ради этого кадра все и затевалось, определенный месседж такой. Ну, и естественно художникам была дана установка, что им рисовать. Я не говорил, что конкретно, но тему своей малой родины я им задал. Я сказал: «Нарисуйте что-то, что ассоциируется у вас с тем местом, где вы родились».
Идея всего фильма была в том, что ребята из разных регионов страны приехали в столицу и объединились. Но как бы активно они не вели себя здесь, это еще не значит, что они забыли о том, кто они, откуда они, и что малая родина осталась просто темным прошлым. Поэтому процесс написания картин абсолютно документальный, запечатлен методом наблюдения, но локация, где все это происходит и все сопутствующие действия, конечно, постановочные.
Это была очередная попытка создать мир. С одной стороны − общий мир коллектива, поэтому каждый сидит в подвале; с другой − у каждого свои в этом подвале произведения. Подвал здесь как некое пространство внутреннего «Я». Оно есть у всех, и в то же время оно у каждого своё. Плюс, это слабая, но метафора андеграунда поскольку, ребята пытаются делать что-то не совсем в общем фарватере. Подвал – полностью постановочный элемент. Мы взяли работы, расставили, рассадили героев и панорамировали – это постановка чистой воды. У героев в домах – это восстановление факта, они, по сути, занимались тем, чем занимались всегда. Мы не просили их что-либо изображать. Просто понаблюдали за ними в естественной среде. Там есть определенная степень наигрыша, потому что девушкам хочется быть красивыми, они накрашенные, они наряженные, и они стараются встать правильно, как-то повернуться и т.д. Но при этом там тоже возятся детишки, они − важный элемент в фильме, они появляются почти в каждом эпизоде. Эпизод работы над скульптурой − это чистой воды наблюдение. Этим они занимались в тот момент, когда я пришел к ним с предложением снять фильм. Мы просто сделали несколько подсъёмок этого процесса до самого завершения фигуры.
Перформанс «Молчание степи S.O.S» − это совместное творчество, мое и художников. Я сказал, что мне нужна такая сцена в степи, в нашей казахстанской пустоте, где они могли бы выговориться, и которая бы невербально декларировала некий месседж группы. Так мы придумали этот перформанс, эти пять реплик. Я дал ребятам определенный вектор: вы не должны быть просто «против чего-то», нужно подчеркнуть, что вы, тем не менее, не сходите со своей стези. Четыре «НЕ» и одно «НО».
ЕСЛИ ЗАМЫСЕЛ ВОЗНИКАЕТ ИЗ ПРЕПАРИРОВАНИЯ РЕАЛЬНОСТИ, то, как только вы теряете её в качестве основного материала для своей работы, тут же, возникает предел использования постановочных сцен. У самого режиссера этот предел проходит где-то в голове, у кинокритика этот предел проходит на основе атрибутов той или иной формы. Но раз уж мы говорим о том, что фильмы подвержены гибридизации, соответственно, ни в игровом кино не должно быть этого перегиба, (хроника вдруг перевесила и вы теряете связь с вымыслом), ни в документальном. Вы не должны терять ощущение того, что имеете дело с живой материей. На примере «Гармонии оттенков» это понять легче − там есть синхроны, там сидят люди, они разговаривают. Тут же есть и сцены, где они что-то делают. Очень легко сепарировать, где «постанова», а где жизнь как она есть. В «Пути» − это несколько сложнее сделать, об этом я упомянул выше. Предел использования постановочных сцен, мне кажется, наступает именно там, где вы перестаете осознавать первооснову произведения. Первооснова документалистики – реальная жизнь. Соответственно элементы реальности, даже если они немногочисленны или непродолжительны по хронометражу, по степени своего воздействия должны быть настолько сильны, чтобы вы на них фокусировались. Поэтому «Путь» легче смотреть людям, связанным с миром живописи, а фильм «Гармония оттенков» может легко смотреть кто угодно.
НАМ НУЖНЫ КИНОВЕДЫ
Мы живем в такое время, когда у нас очень много художников, но очень мало «ведов». Кто-то должен брать на себя ответственность, чтобы разбрасывать все создаваемое по категориям, пытаться систематизировать, потому что сами режиссеры этим заниматься не будут. Это не эпоха «Новых волн», когда за каждым фильмом стояла целая теоретическая база того или иного движения. Режиссеры сегодня этими осмыслениями почти не занимаются, не выстраивают какую-то философскую концепцию своего творчества.
СНИМАТЬ ДОК.КИНО РЕАЛЬНО, ПОКАЗЫВАТЬ – НЕТ. Оно не нужно никому. Я смотрел питчинг ГЦПНК: некоторые особо дерзкие заявители документальных фильмов всерьёз рассчитывают на прокат. Но при этом 9 из 10 заявок вообще не соответствуют прокату, т.е. людям это попросту не будет интересно. Проблема документалистов в том, что с одной стороны они хотят, чтобы их выпускали в прокат, но с другой − не делают ничего, чтобы этот прокат мог ими заинтересоваться. Я сам в числе именно таких лузеров, мне хочется думать о высоких материях, но не хочется думать, что широкому зрителю и кинопрокатчикам это не нужно. При этом я хочу, чтобы меня прокатывали, понимаете, а на двух стульях усидеть невозможно. Ты либо делаешь какие-то послабления своему внутреннему «гению», либо не рыпайся и не хнычь, что тебя никто не показывает.
Другой вопрос, что в Казахстане, в принципе, пока не наблюдается широкого интереса к документалистике. Даже на ведущем фестивале страны – МКФ «Евразия», которому 20 лет, нет документалистики как конкурса. У него просто есть секция документального кино для тех, кому не спится в 4 утра. Документальная картина никогда не будет бороться за основные призы этого фестиваля, да ни одного фестиваля в Казахстане, заметьте. Никогда документальная картина в Казахстане не получит приз за режиссуру, он уйдет игровой. Пока документалисты не сделают что-нибудь «Уау!» − из ряда вон выходящее и не заставят о себе говорить – так и будет. Нужны прецеденты, какие, например, создает Катя Суворова, которая и в прокат умудряется пробиться, и на большие фестивали выехать. Когда таких прецедентов будет становиться больше, тогда, возможно, сначала у кинокритиков, потом у организаторов фестивалей сработает: «А, блин, она же может бороться и в основном конкурсе!» Дифференциация начнет пропадать, границы стираться.
Фильм «Новый свет», который я уже упоминал, посетил 30 фестивалей за 1,5 года. Мы буквально с первых же перестали заполнять графу «вид» в заявках. И определяли этот вид сами отборщики. Картина попадала и в игровые секции, и в документальные, и в секции эссе, эксперимент, видео-арт. И было тогда совершенно неважно, как лично я позиционировал фильм, у отборщиков имелось свое мнение и спасибо, что они в принципе брали фильм. Это я к тому, что чем менее опытна индустрия в таких вопросах, тем чаще мы будем сталкиваться с тем, что только классические формы будут куда-то проходить.
У ЗРИТЕЛЕЙ К ДОКУМЕНТАЛЬНОМУ КИНО ИНТЕРЕС ЕСТЬ, ВОПРОС В ДРУГОМ. Когда мы на сайте анонсируем какой-нибудь показ, люди особо не привередничают: они могут прийти и смотреть документальное кино целый день, простым зрителям – это интересно. Но у них всегда вопрос: «Где посмотреть больше, где, если не на спец.показе?» Они хотят смотреть, просто не знают где, они не знают, куда за этим идти понимаете, в этом вся проблема. Если бы в Казахстане этим кто-то занимался, зрителю было бы, куда идти. У нас есть целый телеканал, где показывают казахстанское кино, может это к нему вопрос?
В имеющейся ситуации документалисты должны вести активную работу и над формами своих фильмов, и над попытками продвинуть эти формы. Вместе с тем и индустрия должна быть чуткой, должна реагировать на эти попытки. Это обоюдная работа, и о ней кто-то должен говорить. Врач же не придет к вам домой, не скажет, что у вас болит. Вы приходите к врачу с конкретными проблемами. В казахстанской киноиндустрии давно настало время приходить.
Другие фильмы режиссёра доступны на его YouTube-канале:
