Стальная драматургия реальности

Евгений Лумпов.

Современное кино все реже может похвастаться изобретательностью и оригинальностью не отдающей дешевым китчем, призванным лишь эпатировать, но не впечатлять глубоко и уж тем более не наталкивать на размышления. Оттого визуал неизменно превалирует над содержательной частью и торжества драматургии в кино ждать почти не приходится. Но исключения существуют.

Наглядный пример – фильмы ирландского режиссера Мартина Макдоны – талантливого драматурга, чьи пьесы преспокойно обитают на театральных подмостках, в ту пору, как младшее детище – кино, также успешно завоевывает свое место под солнцем. Стальные конструкции простых сюжетов выдерживают и похвалу, и критику, и взоры зрителей, искушенных многочисленными твистами голливудских картин. За образец можно взять актуальную премьеру – фильм «Три билбода на границе Эббинга, Миссури». История о женщине, требующей возмездия, легко укладывается в форму пьесы:

Действующие лица:

• Милдред Хейз – мать убитой девушки (Фрэнсис Макдорманд)
• Билл Уиллоуби – местный шериф (Вуди Харрельсон)
• Рэд – владелец рекламного агентства (Калеб Лэндри Джонс)
• Джейсон Диксон – «недалекий» офицер полиции (Сэм Рокуэлл)
• сын Милдред, жена Уиллоуби, прочие горожане и т.д.

Ключевые локации: дом Милдред, полицейский участок, издательство, место у дороги.

По факту, именно из этих элементарных компонентов складывается полноценный фильм. (Хотя, это, разумеется, еще не все.) Макдона мастерски рассказывает нам историю, не оставляя за бортом ни одного персонажа. Каждый – даже самый второстепенный, здесь на своем месте и функционирует по принципу «чеховского ружья» ‒ выстреливает в нужный момент, способствуя повороту сюжета и линии развития характера. Ярче всего это можно подтвердить примером героя Питера Динклэйджа – «алкоголика, продающего подержанные машины». Что примечательно, именно второстепенных персонажей сценарист Макдона наделяет репликами, которые определяют ключевую тему фильма и главную героиню. Вспомните фразу с книжной закладки, цитируемую (внимание!) подружкой бывшего мужа Милдред: «гнев порождает гнев». При этом, Макдона не облегчает этим задачу зрителя, а лишь дает максимально точные формулировки, способствующие запуску мыслительной деятельности.

Подхлестывается этот процесс перманентным развитием главных героев. Ломая во многом укоренившуюся в современном кино систему, когда все действие крутится лишь вокруг центровой фигуры, Макдона, словно в постановке поочередно выводит на сцену то одного, то другого персонажа, отдавая каждому значительную часть экранного времени, но ни на эпизод, не вырывая из контекста происходящего. Арки развития героев, при этом выверены математически точно – из точки А в точку В они проходят путь и неизменно трансформируются, оказывая нужное автору влияние на глубину истории. Идеально здесь присмотреться к герою Сэма Рокуэлла. Сначала он предстает перед зрителем пассивно-агрессивным дурачком (начало фильма), затем Макдона заставляет испытать к нему явную неприязнь (история с чернокожими заключенными), далее эскалирует ее до откровенной ненависти (сцена избиением Рэда), а потом, вдруг вновь заставляет взглянуть на Диксона повнимательнее (письмо Уиллоуби), испытать сочувствие и восхищение (пожар в участке), жалость (драка в баре) и, наконец, ‒ уважение.

Так враги становятся союзниками, так у каждого персонажа обнаруживаются или развиваются новые черты и свойства. Что характерно, развитие идет не от истинного лица к обретенному, а наоборот – чем ближе финал, тем герои человечнее и ближе зрителю. «Непрошибаемая» Милдред – становится уязвимее и чувствительнее, безответственный Диксон – обретает волю и способность действовать самостоятельно и т.д. Эти метаморфозы еще больше заставляют верить в происходящее на экране, а умелое чередование напряжения и разрядки, смеха и слез, грамотное завершение сцен (разрешение ситуаций) и их монтажная последовательность создают тот ритм, о котором можно сказать, что он никуда не спешит и, при этом всюду успевает. История твердо держится без ненужных «костылей» в виде гиперреализма, вспомогательных линий или экшена.

Нельзя при этом утверждать, что Макдона явно игнорирует чисто кинематографические приемы рассказа, скорее он ими не злоупотребляет. Ему хватает минимума и это не дает расписать простую, но действенную историю «под хохлому». Кроме грамотного монтажа на службе у режиссера «живая» камера, натуральное по цветовой гамме изображение, музыка, верно подчеркивающая тон той или иной сцены. Обратите внимание, у главной героини даже есть своя тема – мелодия на мотив вестернов звучит всякий раз, как Милдред выходит «на тропу войны» с представителями закона. Прибавьте к этому безупречную актерскую игру с тонкой проработкой акцентов (фильм стоит увидеть в оригинале!) и уникальную фактуру Среднего Запада – бόльшая кинематографичность пошла бы только во вред правдоподобности. Кстати, Макдона, тонко уловил ветер времени, выбрав местом действия уже не изящный городской пейзаж (как в «Брюгге») и не абстрактную провинцию («Семь психопатов»), а вполне конкретную точку на карте. Если раньше неизменным местом действия были в подавляющем большинстве мегаполисы, то в последние 5-7 лет акцент, силами отдельных режиссеров, стал смещаться в «глубинку». Вспомните «Любой ценой» Дэвида Маккензи или прошлогоднюю «Ветреную реку» Тейлора Шеридана. В этом контексте «Три билборда» смотрится как достойный продолжатель этого нелегкого дела – фокусировки на реальности. Она, реальность, как известно, лучший драматург, но Макдона в очередной раз доказал, что способен тягаться с нею на равных.