МОЕ НЕОБЪЕКТИВНОЕ РЕШЕНИЕ ПРЕДЛОЖЕННОГО МНОЖЕСТВА В ФИЛЬМЕ «ЖАТ» ЕРМЕКА ТУРСУНОВА

ИННА СМАИЛОВА.

Просмотр новой работы Ермека Турсунова «Жат» заставил вспомнить мою школьную алгебру и засесть после оного за бесконечные действия (деления, прибавления) — вычисления дроби с числителем в виде идеи и знаменателем формы. К однозначному ответу так и не пришла, числитель, в конечном итоге, не состыковался со знаменателем и перетянул на свою сторону всю множественную раздробленность сюжета и визуального ряда картины. Но все по порядку.

Дано: синопсис фильма

Фильм охватывает несколько десятилетий прошлого столетия нашей истории, начиная с тридцатых годов. Отца главного героя арестовывают, а никому не нужный подросток Ильяс принимает решение покинуть аул и уйти в горы. Там, вдали от людей, он не только учится выживать, охотясь на зверей, но и строить свое защитное в виде камней и друзей (лошади и собак) пространство. Однако граница не поставлена и, спустя годы, он, возвращаясь в родное селение, снова оказывается пленником, а, в конечном счете, и смертником былого порядка.

Приводим все к единому знаменателю

По жанру – фильм исторический, через судьбу главного героя проходят самые трагические события прошлого столетия – голодомор, репрессии, ссыльные, война. По замыслу – построение единого грозного образа времени с помощью создания нескольких метафор по каждому драматическому срезу. Поэтому и позиция героя в картине противостоит позиции исторического времени. Общество, идеология, политика здесь второстепенны, важно построение образа времени, благодаря которому авторская мысль обращается и к современности.

Хорошая задумка, но из-за абстрактности образа и огромного охвата событий (это тянет на сериал), оказалась провальной.

Действие часто дробится и части по ходу развития остаются в прошлом. Все обозначено мельком, оттого та драматическая нагрузка, которую должно нести каждое событие не трогает, не является новой ступенькой к кульминации, а только обозначается и тут же обрывается. Например, тема репрессий – возникают в кадре черные сапоги НКВДшника, входящие в дверь. Забирают отца мальчика, и тема на этом испаряется. Голод – передается мертвой фигурой в степи и сумасшедшей женщиной, убаюкивающей умершего ребенка. Но ширма кибитки закрывается и снова ставится точка. Начинается тема ссыльных. Замечательная по созданию напряжения, почти молчаливая сцена, где ссыльные стоят напротив жителей аула, — здесь и пауза, и ожидание, и человеческий порыв, когда, почти молча, поодиночке, каждый выходит и забирает к себе кого-то. И снова обрыв. Конечно, ссыльные по сюжету потом появляются, но никакой роли не несут. Война обозначена еще короче — возвращающимся домой безногим одиноким солдатом в степи и на этом все.

Эта обрывчатость и забывчивость приводит к потере роли, значения и смысла не только визуальных образов, но и почти всех второстепенных, да и главных лиц: отца, Камшат, друга, ссыльных, фактурной зечки-сожительницы (кто такая, зачем появилась?) и др.

Изобразительное решение тоже не вносит смысл, а только еще больше разрывает драматургические связи, утяжеляя и без того распадающуюся историю. Конечно, камера Мурата Алиева на этот раз не делает ненужных пируэтов, и даже высота и ее пилотаж были более ориентированы на происходящее и создания образного ряда. Но уж как-то оператор совсем стерилизует окружающее в кадре, нацеливая больше на цветовую сочность, пейзажное эстетство и декорационность пространства, что вносит некую театральность и не дает ощущение настоящего. На этот раз тщательность и излишнее любование картинкой играют против фильма. Отутюженность каждого плана и чуть ли не накрахмаленный в целом визуальный ряд вместо того, чтобы подчеркивать появляющиеся метафоры, приковывают взгляд или, например, к глянцу сапог, или к мастерски сделанному гриму мертвого с выколотыми глазами, или даже к стежкам одежды героя (как он так мастерски в горах орудовал). Все это вкупе с уже ставшими фирменными любованиями волками и сакральными вещами приводит к полной потере всех обозначенных главных смысловых образов.

К сожалению, из-за этого полный драматизма исторический срез прошлого столетия не почувствовался, на экране остались только сочность искусственной картинки и распавшееся на множество дополнительных линий действие.

От распавшегося знаменателя к единому числителю

Пожалуй, надо было начинать именно сверху – с обозначения идеи, обычно анализ строится с головы. Но этот случай другой. Конечно, просто обозначить одни образы мало, надо донести их, заставить зрителя искать внутри их мысли, создавать нужную эмоцию не с помощью красоты кадра и музыки, а визуально и ритмически доводить до нужной «точки кипения» авторской идеи. И парадокс фильма как раз в том, что «точка кипения» у Турсунова развивается в параллельной плоскости от исторических образов и визуального ряда. И в этом, к несчастью, поражение фильма, как целостного кинопроизведения.

Но лично для меня (убираю объективность, ибо решение мое) поражение благодаря авторской идее стоит на уровне личностной победы самого режиссера. Желая с помощью кино говорить о своем наболевшем, он в лице главного героя – и здесь нить не обрывается, а доходит до логического завершения, говорит о том, во что верит сам автор. Вернее — не верит. На примере уроков прошлого, Ермек Турсунов с сожалением, болью, злостью – именно в этих моментах чувства обнажаются – провозглашает свое недоверие к человечеству сегодня. Потому что мысль как раз в отличие от формы — просто и ясно выстраивается. Свободный в своем волеизъявлении человек выбирает путь ухода от цивилизации. Цивилизованный мир – грязен, скуден, беден, нищ, лишен еды, нравственных ориентиров. Люди цивилизации – черны, обезображены, злобны, и в ненависти готовы загрызть друг друга. Сцена, когда герой возвращается — особенна. Ильяс – большой, сильный, светлый и открытый, оказывается один против серой, с искаженной в ненависти болезненно агонизирующей толпы, готовой растерзать любую свободу и независимый дух. И толпа расправляется с ним. Не сразу, а постепенно – оставляя его в своем обществе, хуля и смеясь, издеваясь, платя деньги и, превращая героя в самого юродливого и ничтожного в этом уродливом, потерявшем человеческое сердце мире. Не осталось былой величины и сажени в плечах, в робе, с серым лицом он забито бродит от этого мира к своему дому, чтобы, наконец, сделать выбор и умереть отдельно от человечества. Но и здесь рука жесткой цивилизации приказа и порядка находит его.

Важность мысли Турсунова заключена как раз в том, что в картине показан не просто человек против общества, а независимый дух и свобода его воли против власти кулака и надзора, ограниченности и агрессивности. И, выбирая смерть, Ильяс оставляет за собой былое величие и достоинство. Тому подтверждение – колюче-карнавальная сцена, вроде цитирующая Феллини, но так контрастно и яростно-цинично врывающаяся в общий стиль, где дух героя по сакральному кругу встречается с самым важным, с тем, кого и что бережно хранил и взял с собой в мир иной. И хотя, верные его стражники-псы застрелены, стена оказалась взломана, а тело найденным, его воля в последнем уходе осталась неприкосновенной и независимой.

И именно здесь историческое полотно вырастает до притчи о человеческой неприкосновенности жизни и свободе волеизъявления. А обозначенный автором вопрос моральной ответственности обращен не к прошлому, а к современности. И потому, уже по моему желанию — делаю дробь неправильной, все подвожу не к знаменателю, а к единому числителю, пусть и без объективного на то решения, но по моральному согласию.

Инна Смаилова

Киновед, кинокритик, историк кино. Преподаватель Казахского национального университета искусств (Нур-Султан).

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *