Четыре истории о главном

Тенденция это или личное впечатление, но за редким исключением программа Международного кинофестиваля Mannhaim-Heidelberg, о которой сегодня хочется вспомнить, была представлена как вариации на тему взаимоотношений родителей и детей.

Особенно важно заметить то, что искренние фильмы не столько о проблемах, сколько об осознанности и единении поколений. Ещё они о любви и прощении. Несколько ярких картин хотелось бы проанализировать специально. И если вас застанет чудесная встреча с этими фильмами, то спешите смотреть.

“The swing maker”, например, интересен не столько отражением подобной темы, сколько художественной интерпретацией ее. Сама история повествует о том, как Лю, будучи рабочим, строит качели. Сам образ качелей отсылает не только к метафоре раскачивающегося времени, но и к своего рода эффекту повторяющегося и цикличного движения человека в этом самом времени.

Эстетика черно белого цвета делает ее одновременно внеконтекстуальной и своего рода документальной историей, повествующей о том, что «здесь и сейчас». Незаконченные диалоги, стыкующиеся с созерцательными пейзажными кадрами продолжают работать в сознании зрителя, составляя синтаксическую связь документально-притчевого типа. Работа камеры напоминает эстетику «Токийской повести» Одзу. Однако работает ли кадр стилистически точно в условиях этой манеры повествования? Да, только фигурки персонажей из притчево-устойчивых в композиционно схожей структуре кадра превращаются в ожившие образы настоящего времени. «Жизнь врасплох» трансформируется в жизнь между строк. Подобно психологическим особенностям человеческого восприятия структура фильма из общего полотна повествования и истории взаимоотношений отца-работяги, его жены и дочери выстраивается из мозаики впечатлений и запечатлённых моментов жизни главных персонажей.

Тематически же фильм нарративно указывает зрителю на проекцию проблемных точек взаимоотношений между прошлым (родителями) и настоящим (молодые девушки). Здесь важно отметить, что в условиях повествования разворачивается двойной поколенческий конфликт: во взаимоотношениях дочери и отца, и в гипотетических взаимоотношениях дочери и её будущего ребёнка. Помимо того интересно преподносится конфликт моральных ценностей, которые так или иначе прорастают в молодой девушке, с постулатами окружающего общества, акцентирующего своё внимание на деньгах. Здесь качели проявляются как мультизадачный символ, являющийся и частью образа главного героя (то есть фактический элемент повествования), и способом метафорического высказывания о сущности жизни, раскачивающейся то в одну, то в другую сторону.

Тайваньский фильм “Ohong Village”, берущий за основу своей эстетики дышащее пленочное изображение и также документалистику, возвращает нас к теме возрождения традиций и осмысления культурных истоков. Однако в этой истории главенствующим является в большей степени не способ повествования, а стилистические пути трансплантации простой истории на экран. Здесь режиссёр используют другую грань документального кино – наблюдение.

Подглядывать зрителю за главными героями Шенг-Жи и его другом Куном позволяет главный действующий инструмент фильма – камера. Периодически вглядываясь в, казалось бы, нелепые ситуации и решения героев, как в попытку зацепиться за истинную жизнь, возможность понять ее, из рациональной и объективной она превращается в нечто необъяснимое и эмоциональное. Безусловно, что особенную динамику и дыхание кадру. В кадрах наблюдения за размышляющими над жизнью героями, за возделывающим древо предков отцом Шенга-Жи прослеживается поэтика мгновения. Вся окружающая главных героев эстетика бедности и запущенности – это и есть повествовательная реальность. В сюжетном строении за редким исключением однозначных перипетий (типа кризиса семейного бизнеса, домашней ссоры, избиения Куна, болезни отца) нарастания конфликта нет, как нет доминантного конфликта. Есть лишь течение жизни, которое сравнимо с водной гладью моря, окружающего героев.

Символы в фильме подчеркнуты и артикулированы. Дерево, которое во время бури пытается удержать герой определенно задаёт ключевую тематическую линию и, да, – тоже историю возвращения домой. А значит осмысления собственных истоков. Очевидна трансформация героя, который от чужеродного «заморского» белого воротничка приходит к образу степенного владельца морской устричной фермы. А ведь последний образ и пластическое поведение героя в нём ассоциирует его с отцом. Вот она – сила сочетания традиций и молодости. Предприимчивость  Шенга-Жи, Куна с его туристическим бизнесом и вымоленная у богов удача и предсказание диктуют успех. Все становится в нестабильном мире блудного сына на круги своя.

Одной из трогательнейших и поэтичных кинолент Программы фестиваля стал канадский фильм “For those who don’t read me”. История непризнанного гения поэзии и мальчика, только начинающего свой путь в искусстве отнюдь не является повествованием о взаимоотношениях отца и сына. Это история о большой дружбе и свободе, о любви к жизни.

Структурно фильм выстроен на двух опорах: литературе (слове) и кинематографии (движении). Литературное начало обусловлено в первую очередь деятельностью главного персонажа – поэта Ива. В экспозиции персонажа прослеживается явное литературное доминирование. Фактически зритель впервые видит героя в момент его выхода на сцену поэтического вечера в баре. Здесь же Ив четко обозначает себя словом, то есть стихотворением. Второго персонажа – школьника Марка, мы видим через призму повседневных занятий: занятий в школе, общения с отцом, которое явно намекает на большую степень отчужденности между ними. Возрастное, социальное, поведенческое различия между Ивом и Марком складывается в очень стройной структуре сюжета, как линейного повествования. Мать Марка, Дайан и возлюбленная Ива, становится своеобразным мостом между двумя мужчинами. Между взрослеющей и зрелой личностями. Постоянное вербальное проговаривание идей творческой и личной свободы впервые вступает в символическую изобразительную связь в одной из ключевых точек развития персонажа писателя. Это происходит в сцене, где бегущая собака тащит за собой на цепи собственную будку. Именно здесь моделируется сложносочиненный поэтический и одновременно психологический образ, ставящий прямой вопрос перед зрителем: а может ли искусство или человек, занимающийся им, вообще быть свободным?

И если поэту свойственны вербальные символы, то есть сама поэзия, стихи, то Марк – это воплощение кинематографических образов. Он больше молчит, почти всё время снимает. Подаренный отцом телефон для зрителя  является ни чем иным, как способом развлечения. А тем временем классически разворачивается взаимодействие между героями. Ив съезжается с матерью Марка, а сам Марк начинает приглядываться к необычной модели поведения Ива. Постепенно многое он находит привлекательным, и примеряет на себя образ поэта-вольнодумца вместе с его жакетом. Параллельно Иву, пишущему новый поэтический сборник, Марк создаёт свою летопись, постигает свою свободу, находит иные пути понимания жизни. Но самое главное – он привязывается к Иву: как к отцу, как к творцу, как к человеку. Каждый из мужчин нащупывает для себя собственные пути. Каждый из них растёт и переживает собственные кризисы. Но так же оба приходят к истинной свободе творения – к пониманию красоты и искусства жизни. Развязка фильма – это апофеоз кинематографической поэтики. Сама иносказательность изображения и кадров фильма-посвящения Марка Иву – это признание и благодарность, это большая любовь. И, да, важно что они читают друг друга.

“Under the Turquoise Sky” также несёт в себе вопросы семейных ценностей и важности возвращения к истокам. История путешествия  молодого и обеспеченного японского парня Такеши в Монголию настолько абсурдна и увлекательна одновременно, что завораживает своей легкостью и уникальной красотой.

Здесь прекрасно всё: от довольно обыденной формы роадмуви до нетривиальных художественных решений. Но прежде всего приятна аккуратность и полюбовная ирония, с которой автор подходит к отображению традиций. Несмотря на то, что фильм сочетает в себе синтез жанров, нельзя сказать, что картина разрозненна. Кентаро будто создаёт большое лоскутное мультикультурное одеяло, сшивая порой даже швами наружу фрагменты восточной и западной стилистических направлений кино. Особенно приятна авторская легкость по отношению к истории. Довольно драматичная, она могла бы стать либо радикально авторской, либо откровенно массовой. Однако тот баланс, который сохраняет режиссёр, позволил фильму стать максимально сбалансированным, сохраняя при том понятную и цельную художественную концепцию. Легко и непринужденно выглядит комически-абсурдная часть, когда Амраа в грезах крадет свою возлюбленную со свадьбы. Французский колорит и стиль не только объясняют сновиденческую природу эпизода, но и являются своеобразной иронией над клише любовных сцен. Но и эта ирония – не злая, а добрая и с любовью. Вообще, акт кражи (коня в завязке истории, девушки со свадьбы) – это своеобразный способ освобождения. Здесь кадры скачущего на коне Амраа напоминают персонажа другого тюркского фильма – «Кентавр» кыргызского режиссера Актана Арым Кубата. Конокрад по сущности своей не является преступником, он освобождает лошадей – покровителей кочевого народа от оков, выпуская их на волю. Так и здесь, скачущий по городу на коне монгол – это освободитель духа.

Прекрасно сыгранная актёрски, оформленная музыкально, мастерски воплощённая режиссерская концепция не могла бы стать абсолютом без уникальных культурно идентифицирующих кадров свободного пространства степи. Это изобразительное сопоставление бескрайности на общих планах и панорамах, и тесноты – на крупных городских, служит тем самым и кинематографическим навигатором, и жанровым способом повествования истории, и символом своеобразной колыбели человека, обрамлённой горами.

Удивительным образом смешивается культура номадов и философия конфуцианского Дао, кристаллизируя через синтез новое понятие человека. Небо в этой философии для всех одно. А небесная бирюза (turquoise), помимо прямой лингвистической ссылки на тюркское начало – это ещё и про дарованное счастье и благополучие. Это возвращение к истинной ценности человека и единение с природой.

Так о чем же эти фильмы: о возвращении домой, о прощении и прощании, о том, как сложно понять и принять жизнь? Эти четыре отличает, пожалуй, самое главное. Они о любви к жизни, о любви к кино и искренности.

Александра Поршнева

Киновед. Член Ассоциации кинокритиков Казахстана. Член FIPRESCI.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *