ИННА СМАИЛОВА.
Потряхивает сегодня казахское кино. Последние МКФ «Евразия» с «Созвездием Шакена» ударно обозначили эти потрясения.
Меня, с завистью смотревшей со стороны, обрадовало, что этим кинофестивалям в программных показах удалось объединить надстройку (официальный прокат) и андегранд (авторское кино, закрытые показы) казахского игрового кино. И не только в просмотрах. Так, бизнес-площадки и круглые столы, работавшие, насколько понимаю, в течение всех дней, проходили в особом температурном режиме, там явно искали лекарства против болезненного состояния национального кинопроизводства.
При сохранности формы, работающей в еще идейной советской системе государственной студии, изнутри она осыпается. И как раз это едко показывается в новой документальной работе Адильхана Ержанова «История казахского кино: подполье Казахфильма». Два кинематографиста оказываются запертыми в подвальном нутре «Казахфильма», подобно Тезею они с помощью ариадновой киноленты блуждают по коридорам-лабиринтам, почти разрушенного былым величием киноздания. Эта метафора огромного запустелого пространства (есть замечательный кадр – почти по-стругацки/тарковски мертвая зона) только остро подчеркивает конец эпохи, пардон – не старой советской, а саморазрушенной настоящей.
Славное прошлое: даже в подполье «человек – это звучит гордо».
А ведь казахский кинематограф в сравнении с другими национальными киногигантами совсем молод, если говорить о его независимости и самостоятельности ‒ так только четверть столетия. Но и за эти 25, и даже с прибавлениями всех лет формирования его в советское время, хорошо видны важные и узнаваемые черты. Так, отличительная особенность в развитии – кино, которым мы гордимся сегодня, всегда создавалось обходными путями и подпольными методами – в советское время, обманывая цензуру эзоповым языком, в современное время, снова обходя или игнорируя.
Уникально, но это сложившееся в нашем кинематографе понятие подполья – исторически корневое.
Еще задолго до революции, сражающиеся за новое будущее два идеалиста, совершили революцию там, где они даже не предполагали, и так, как ни в одной стране она не происходила. Убегая от полиции за рубеж, они приобрели там камеру и пленку, а по возвращении подпольно показывали как живет простой европейский народ аульчанам. Нет документов, что они снимали сами, не сохранились (хотя чую, где-то есть) сюжеты этих показов, но, просто не верю, что, имея в руках камеру и пленку – они могли не снимать и на родине, и за рубежом.
Но важно даже не это, а то, что изначально, еще до понимания смысла, этими двумя удивительными людьми импульсивно был сформирован в казахском кино дискурс – идея: кино как духовное (а не развлекательное) сближение людей.
Советское время не только подтвердило, но использовало эту идею в своих воспитательных задачах. Если убрать все нетерпимое советское в шорах, наши лучшие кинематографисты, хитря с цензурой, оставили с помощью языка кино свои мировоззренческие вещи, касающиеся многогранной личности человека, а не идеи победы коммунизма.
Шакен Айманов, Мажит Бегалин, Абдулла Карсакбаев, Султан Ходжиков в своих фильмах предложили уникальный мир, в центре которого всегда возвышалась независимая личность.
Новый этап связан с «казахской новой волной». Картины, вышедшие в начальный период эпохи независимости: «Игла», «Конечная остановка», «Кайрат», «Гибель Отрара», «Прикосновение», «Разлучница» и др., обратили на себя внимание своей непохожестью. Пластика черно-белого изображения, пустующее пространство кадра, длинноты, паузы, интерес к кадровому и монтажному построению изобразительно передавали одиночество маленьких героев, противостоящих времени.
Тревожное сегодня: от подполья к ренессансу.
А сегодня ‒ снова диалектика переходного кинематографа. Ведь формально: вроде и фильмы есть, но то, что широко показывается, как правило через год мертвый материал. Это особенно относится к зрительскому кино. Как-то особо оно у нас не критикуется, а давно пора. То же, что обсуждается и остается в истории казахского кино, смотрится неформально, подпольно.
Остаются в истории как раз те картины, в которых звучит своя особенная авторская мысль, которая подается не шаблонно, а дышит своим свободным дыханием изобразительных образов и образов действия. Каюсь, это и мой конек. Но, спустя столетие, снимать кино и не знать его отличительных особенностей ‒ примитивно. И важно, что появились отечественные режиссеры не только со знанием, но и умением киноязык сделать своим индивидуальным узнаваемым орудием в передаче собственных мыслей.
Не случайно, именно их фильмы ежегодно остаются в истории казахского кино. За 2014 год уже писала, что выделяю всего две игровые картины: «Хозяева» Адильхана Ержанова и «Приключение» Наримана Туребаева. С точки зрения авторской мысли, вырывающейся за пределы наших границ, так умело поданной в присущем каждому стиле – композиционным построением, движением, ритмом, сплетением кадра и света, ракурса и плана.
Но заканчивается 2015 год. И снова не густо набирается: «Шлагбаум» режиссера Жасулана Пощанова, «Жат» Ермека Турсунова, «Ореховое дерево» Ерлана Нурмухамбетова и документальная картина на стыке с игровой «История казахского кино: подполье Казахфильма» от Адильхана Ержанова.
Почему именно эти, хотя те же «Евразия» и «Созвездие Шакена» показали в разных программах больше 15 казахстанских картин. Да по тому же принципу – где режиссер выступает свободным мыслителем, а его картина дышит независимым духом, где дух и форма, творец и творение сливаются воедино. А по закону времени, не смотря на то, что каждая так отлична по форме от другой, все фильмы подчеркивают главную мысль – свободу и человеческую неприкосновенность.
При всей неровности, моментах наивности и ограниченном черно-белом взгляде на мир, в чем же значение «Шлагбаума»? В его позиции. Герой сторожки яростно и отчаянно с помощью своих натренированных жизнью ударов, говорит этому чахлому, папенькиному сытому миру – Нет! Даже, если все проиграно, он, благодаря своему решительному поступку сражен этим миром, но не побежден. Это яростная позиция целого поколения, молодых кинематографистов и авторов фильма – Жасулана Пошанова, Адильхана Ержанова, Аскара Узабаева, Азамата Дулатова.
И, если в «Шлагбауме» все решается с физическим миром на физическом уровне, то герой картины «Жат» с той же монтеневской позицией «сражен, но не побежден» говорит о своей человеческой неприкосновенности на уровне метафизики. У него другой поступок – уйти от этого чуждого, погрязшего в злобе и ненависти мира, создать свой, стать частью свободно дышащей природы. Но мир находит его, усмиряет и методично добивает. И тогда с последними силами он оставляет себе свободное право умереть самому – снова уйти, тем самым сделать свою волю неприкосновенной, а дух независимым.
А вот в «Ореховом дереве» все с точностью до наоборот. Мир утопичен, в своей безграничности добра, он поднимается автором до абсолюта. В нем нет конфликта, все движется каким-то замечательным образом без гегелевской диалектики отрицания – от героя к герою только по траектории добра – светло, тепло, сытно, радостно всем, совсем всем. Нет в мире Ерлана Нурмухамбетова человеческой несправедливости и борьба там не нужна – воистину, райское место возле райского дерева, но в этом уже чувствуется некая фальшивость. Утопия до смешного превращается в антиутопиию – искусство снижается до поэтики бытовой откормленности и самодовольства. И в этом укор режиссеру, как художнику. Но оставляет этот фильм в истории кино не плоская идея сытого добра, а его герои – маленькие, с чрезмерно утрированными недостатками, слабостями. Они даже не по воле режиссера, а по собственной независимой позиции сохраняют свои хитрости и далеко не райские особенности, складывая живую мозаику многообразия этого мертвого и застывшего в неискреннем счастье мире. Спасают рука и глаз режиссера, подобно своим бестолковым героям плавно движется он, вслед каждого их движения, не упускает их из вида и зорко всматривается, выделяя ускользающие от глаз их такие неидеальные, но человеческие поступки.
О документальной ленте Адильхана Ержанова уже говорила. У Ержанова все сложнее. Свободный дух кино в лице двух режиссеров оказывается запертым в собственную систему управления, где по дороге в поиске выхода, его пытаются зажать, закупорить, а то и уничтожить. Но вся абсурдность поиска становится чуть ли не борьбой с этим одряхлевшим и осыпающимся минотавром. Адильхан, с помощью метафор, иронизируя, отстаивает силу и независимость духа казахского кино в лице старых лучших киноработ. Ибо сталкивается он не только с теми, кто нападает на блуждающих режиссеров, но и в духе уже «Божественной комедии» с серьезными современными казахстанскими режиссерами и критиками, размышления о киноязыке которых, словно заставляют этот дух набраться сил и выбраться на свободу «тревожным утром».
Эти четыре картины далеко не идеальны, но благодаря объединяющему их авторскому посылу, обращенному к главному источнику – человечности в ее неповторимости, достоинстве и независимости от любых систем, законов и укладов, и еще благодаря тому, что чувство и форма в них сплетаются воедино ‒ именно эти фильмы оставляю важными в этом году.
Сегодня наступает растревоженное время прощания с прошлым – это снова этап, снова «тревожное утро» и «погоня в степи», снова начало в нашей истории кино поиска идеального. И, уверена, только общечеловеческие ценности, которые будут сформированы в кино, останутся и переживут все приказы и запреты, все «должности» и «обязанности». Только тот автор, который сможет с помощью присущей ему формы сформировать в фильме дух нового ренессанса, станет лидером этого времени.
