АЛЕКСАНДРА ПОРШНЕВА.
В ограниченном прокате третью неделю бьется за жизнь новая экранизация Шекспира – «Макбет».
Жизнь — ускользающая тень, фигляр,
Который час кривляется на сцене
И навсегда смолкает…
У. Шекспир «Макбет» (пер. М. Лозинского)
Сложно высказать словами, но еще сложнее показать. Проблема экранизации – вечная тема споров, тем более что экранизаций сравнимых с силой описательности слова не так много. В одном из интервью А. Кончаловский размышлял, что взять заурядное литературное произведение и экранизировать его – возможно и даже лучше, чем воплотить на экране шедевр литературного искусства. И, тем не менее, иногда это получается, как получилось у Джастина Курзеля с шекспировским «Макбетом».
Невероятная красота природы острова: бушующего моря и вересковых долин, сочетающаяся с операторскими восхищенными статичными и панорамными планами, открывает занавес сцены неизведанных глубин человеческой природы. Камера статично наблюдает за лежащим ребенком, она неподвижна как он. В следующем плане она уже «мечется», дрожит на ветру, являясь молчаливым наблюдателем похорон ‒ Макбет кладет монетки на глаза. Следующий план вновь статичный ‒ ребенок мертв. На этой монтажной конструкции сочетания «мертвой – живой – мертвой» камеры, построен не только принцип изображения действия, но и отображения внутренних страстей героев. Сочетание статики и движения создает ощущение пространственной широты и разнообразия этих пространств. Появление в эпизоде трех ведьм обозначает непосредственную завязку и линию рока. Так эпизод становится маленькой моделью большой трагедии.
Слово воплотить на экране возможно, а вот воссоздать целый ассоциативный ряд, тянущийся за сочетанием слов – удается редко. Важно в «Макбете» Курзеля то, что перенося классику на экран, не было пренебрежения по отношению к самому слову. Оно, как и должно, иносказательно облачалось не только в поэтическую картинку, но и не было золотой нитью в плетении. Были важны монтаж и изображение, а это и есть кино. Здесь переплетались литературная и изобразительная составляющие. Эти линии имеют свою природу, динамику, характер и образ героя. Так можно обозначить впоследствии образовавшиеся два пространства: реальности и ирреальности. Реальность обозначена постоянным движением камеры, будто жизнь – это суета, вечное движение; здесь царствует реализм и драма, как действие. С позиции словесного выражения это, как правило, диалоги, воплощенные в форме белого стихотворения, то есть практически ‒ это проза. Музыки здесь почти нет. Ирреальность – это царство статики, таинства. Камера здесь неподвижна, она внимательна к каждой детали. Этот мир соткан из дымки (ссылка на «Трон в крови» А. Куросавы) и острого ощущения. Мертвые здесь становятся живыми, а живые – холодны и откровенны. В то время, как камера обретает «спокойствие», слово наделяется все большей силой, становясь акцентом, и заостряя внимание зрителя на поэтике, ритме, и, самое главное, на значении. Появляется музыка, вводящая в состояние транса и внимания. Интересно то, что это лишь внешне пространственные разделения, в которых существуют только самые главные герои – Ведьмы (Мойры, плетущие нити судьбы), леди Макбет и сам Макбет. Но каждому из внешних пространств соответствуют переходящие из одного в другое герои: бывшие живыми сослуживцы Макбета, погибшие на роковом поле брани. Призраки, кстати говоря, являются, вполне, телесными, переплетают и соединяют другие, смежные пространства.
Существуют и внутренние пространства ‒ пространства душевных переживаний. Как и внешние они имеют свои особенности, но главным образом они являют собой двух главных героев ‒ Макбета и его супругу. Именно между ними возникает та роковая трагедия смерти ребенка, а затем и тайный уговор. Макбет до убийства Дункана – это открытое пространство: долина, улица возле его замка, или площадь за церковью. Мир внутренний схож с ирреальным внешним миром методом съемки, словесным выражением мысли, он ясен. Интересно, что мир Макбета после убийства короля стало характеризовать закрытое пространство: крепость, зала, собор при коронации. Леди Макбет – это таинственное и темное пространство церкви, огонь, делающий её схожей с ведуньей; это греховная связь, возложенная на алтарь победы. Ещё это одежда, сначала темная, черная, а потом светлая и появившийся уже в туманной церкви ребенок ‒ раскаяние. Два центральных персонажа будто пересекаются и меняются местами на праздничном пиру в честь нового короля, когда сумасшествие становится последним опавшим листом прошлого Макбета, а порок преступной власти, её животной жажды Макбета-тирана ‒ укрепляется.
Говоря о сюжете картины можно лишь сказать, что его линейность не нарушалась. Лишь словно предчувствия возникали в монолитном монтажном полотне лоскуты последующих кадров (коронация, огненное поле, красное солнце). Наименее удачным в монтажном плане показался эпизод сражения в завязке фильма, с нарочитым использованием рапида, а по сути – лишней поэтизацией будней Макбета-вояки. Лишь в плане эволюции человеческих потребностей, в том числе потребности во власти, батальный эпизод ‒ предзнаменование победы, становится своеобразным указателем, дескать, «попробовав вкус власти однажды, познаешь вкус крови навсегда». Насилие здесь, как в «Космической одиссее» Стенли Кубрика – двигатель эволюции.
Финальная же сцена сражения является моментом замешательства зрителя ‒ кого же жаль? Никого, у каждого своя сплетенная судьба, и Макбет, и каждый из героев доиграли свою роль до конца. Лишь взявший меч Макбета, исчезающий в алом тумане Флинс, сын Банко, становится образом цикличности истории.
Таков «Макбет» Курзеля – эфемерный мир страстей в бесконечном пространстве времени, то есть – жизнь.
