АЛЕКСАНДРА ПОРШНЕВА.
«Остерегайся!» В романтически опадающий октябрь вышла «драма чувств» Гильермо дель Торо «Багровый пик», где по сюжету переплетаются судьбы старого и нового света, а изображение насыщено символами и немаловажными для мексиканского режиссера цветами. Здесь зритель может закружиться в круговороте холодных викторианских интерьеров и совсем не европейских страстей.
Наполненный позднеромантической чувственностью и апатией, фильм склоняется в глубоком реверансе перед известными литературными шедеврами конца девятнадцатого века ‒ Мери Шелли, Брема Стокера, Роберта Стивенсона – конца великой эпохи красоты и изящества. Однако, в противоположность героям викторианских романов, повествующих о перерождении человеческой натуры, герои дель Торо не претерпевают никаких трансформаций, то есть остаются статичными. Лишь к финалу фильма раскрывается тема любви – истиной, по версии режиссера, любви в страдании и запрете. Тогда и раскрываются героини Эдит и Люсиль. Молодая Эдит, подобно архетипичному американскому супергерою, истребляет зло, пошлость и извращение в лице европейки Люсиль, создавая метафору бесконечной силы воли и свободы построившего свою страну народа.
В целом сюжетная линия достаточно традиционна и скучна. Проблема картины в том, что за хитросплетением гиперссылок (например, «Мама» А. Мускетти), аллюзий и личных традиций режиссера дель Торо, сердцу зрителя не почувствовать и не прочувствовать трагедии главных героев. К тому же и авторские детали, так пронзительно выдающие чувства, так далеко впускающие во внутренний мир режиссера (лабиринт, потусторонний мир и чудовища), оказались не к месту в наполненной сантиментами стерильной картине нового Гильермо. Есть лабиринт: героиня просыпается поздно ночью и подобно сталкеру гуляет в пространстве запутанных и таинственных коридоров, – пусть так. Но в то же время потусторонний мир, в который входила героиня фильма «Лабиринт Фавна» ‒ мир близости жизни и смерти, отчаяния и силы на в «Багровом пике» будто растворяется. Призраки остаются лишь призраками. Тема матери, так подробно рассказанная героиней Люсиль, остается лишь темой, переплетенной с миром призраков. Сами же призраки — багровое приведение с тесаком в голове, Мадонна с младенцем на руках, указывающая на раскрытие тайны, в конце концов, призрак матери Эдит, предсказывающий рок Багрового пика, так и не доигрывают своих ролей до конца. Потому финальная битва между Старым и Новым становится плоской, и появление в ней призрака Томаса (внимание: мужского призрака, почему-то светлого по цвету) становится эмоционально и смыслово лишь мелкой заявкой темы несчастной, губительной любви.
Без должной разработки остаются важнейшие детали фильма, например, машина Томаса. Все в том же финальном и самом ярком эпизоде сражения, и подвал с текущей по стенам глиной-кровью (кстати, напоминающий подвал из картины Т. Бертона «Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит» ‒ шикарный подвал-преисподняя, подвал-судилище), и изобретенная машина, символизирующая наступление стремительного двадцатого века, становятся лишь антуражем поля битвы героинь.
Роль поместья, являющегося по заявлению дель Торо одним из главных героев, также сведена к минимуму. Оно является лишь модным элементом жанра «ужасы». И если в экспозиции образа старого поместья и может сложиться впечатление увядающего вздыхающего существа, то к финалу картины его роль утрируется до локации действия, отвергая всякое взаимодействие с потусторонним. Поместье, утопающее в багровых снегах, является в данном случае лишь символами крови, страданий, любовных мук, подозрений, раскрывающихся постепенно тайн, в которых пребывает Эдит. Молодая героиня, увязшая в тайнах дома, истекает кровью буквально, и даже подол её ночной сорочки приобретает багровый оттенок. Появляющаяся в экспозиции картины Люсиль предстает перед зрителем в багровом платье, и этот элемент связывает героиню с призраками прошлого. Будто оставившие отпечаток друг на друге (Люсиль, залившая кровью жертв, а жертвы в свою очередь – печать сумасшествия) Люсиль и призраки являются олицетворением погибающего Старого, клейменные роком цвета.
Здесь очень важно ощущение Нового и Старого. Это не только выражено через архетипы героев, но четко продемонстрировано с помощью цвета. Важно, что красный цвет соответствуют героям Старого света (Люсиль и призракам), черный цвет – цвет опустошенности, ему соответствует Томас, тогда как Эдит, воплощающая собой Америку, представлена в светлых или белых тонах, ‒ светлое будущее. Трактовать триколор в этой картине можно как угодно. Однако ключевым является характеристика цвета любви: Люсиль – красный (черный) – роковая любовь; Томас – черный – греховная любовь; Эдит – белый, светлый – чистая, непорочная любовь. Эта философия цвета в фильме видна наиболее ясно. Лишь с помощью цвета образы героев приобретают некоторую объемность.
И все же, игрок на тонких чувствах темперамента, на тихих нотах чувств в этот раз промахнулся. Да, эпоха романтизма полна эфемерности и психологизма, да, мир конца девятнадцатого века утопал в ощущениях предстоящих бед, но как раз этого-то ощущения мистицизма и рока будущего, мы, влюбленные в такую невидимую грань между реальным и ирреальным мирами дель Торо, не почувствовали. Потому и задохнулись меж кринолинов, ажура и бесконечных кос, где слишком мало воздуха для воплощения чувственного мира ‒ жестокого, но справедливого царства теней.
