Цикл исследовательских статей Кайши Рахимовой о «казахской новой волне» продолжается разбором творчества режиссёра Амира Каракулова.
Опираясь на опыт «французской новой волны» «казахская» активно искала свой собственный язык и стиль. У нее на этом пути были свои уроки. Эта статья посвящена авторскому разбору фильмов «Разлучница» (1991) и «Жылама» (2002) одного из представителей «казахской новой волны» Амира Каракулова. Её эпилогом будет фрагмент интервью с режиссёром, записанного кинокритиком Гульнарой Абикеевой и опубликованного в её новой книге «Казахская новая волна».
РЕЖИССЁР И АВТОР СЦЕНАРИЯ: А. Каракулов
ОПЕРАТОР-ПОСТАНОВЩИК: Д. Передня
ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК: М. Мусин
ЗВУКООПЕРАТОР: О. Тлепов
В РОЛЯХ: А. Туркбенбаев, Р. Туркбенбаев, П. Корольков, Д. Каирбекова, и др.
ПРОИЗВОДСТВО: ТПО «Союзтелефильм», ТО «Алем» киностудии «Казахфильм»
ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ: 90 мин.
«ЧТО?»
Энергетическое притяжение вопреки рассудку рождает роковую страсть. И в таких случаях, как правило, нет победителей и проигравших, иногда чувства сметают всё на своём пути.
— Сам ушёл, а их одних оставил. Знал, что сорвёт она его, понимаешь?
— Что сорвёт?
— А потом выгнал их.
«КАК?»
А. Каракулов скрупулёзно продумывает то, что находится внутри кадра: свет, цвет, композиция, действия актёров, панорамы. Также он продумывает порядок кадров и стыки сцен, т.е. акцентируя своё внимание на деталях, он не ослабляет хватку над картиной в целом.
Пример 1.
Общий план из коридора дома. Через дверной проём слева с подушкой в руке стоит Рустем, справа Адиль, в кадр заходит Эля и становится между ними. Затем старший брат уходит, уходит она. Адиль продолжает стоять, свет на его лице.
Пример 2.
На 56-й минуте Эля выходит будто из «тьмы» дома на крыльцо и смотрит на двух братьев сидящих и у белой стены. (Свет, цвет и композиция кадров этой сцены потрясает, впрочем, как и сцена убийства).
— Чаю хотите?
Эля возвращается в дом. Она смотрит на них через стекло, меж тем они продолжают говорить.
Пример 3.
Адиль психует из-за тупиковой ситуации «треугольника», уходит из дома. За ним выходит брат, позади идёт она. Все трое переходят дорогу «нарушая правила» т.к. светофор в не рабочем состоянии (Светофор = символ их ситуации).
Разделим весь сюжет согласно стандартной трёхактной структуре:
I АКТ
Двое из «треугольника» являются братьями. Оба влюблены в девушку Рустема Элю. Старший брат Рустем уезжает на неделю по делам, Адиль и Эля остаются наедине. Сразу после отъезда Рустема, Адиль делает первые шаги.
II АКТ
Адиль и Эля становятся любовниками. Возвращается брат. Поводом для конфликта становится то, что старший брат отбирает у младшего книгу.
III АКТ
Кульминация. Старший брат Рустем заходит в комнату где спит Эля и хладнокровно её убивает.
РЕЖИССЁР И АВТОР СЦЕНАРИЯ: А. Каракулов
ОПЕРАТОР-ПОСТАНОВЩИК: Мурат Нугманов
ЗВУКООПЕРАТОР: Андрей Влазнев
В РОЛЯХ: Майра Мухаметкызы, Бибинур Алдабергенова, Бакира Шахинбаева и др.
ПРОИЗВОДСТВО: «Казахфильм» им. Ш. Айманова, ТОО «MCR AGENCY»
ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ: 80 мин.
«ЧТО?»
Светлая зимняя история о трёх женщинах, которые живут в ауле на границе с Китаем: оперная певица, которой пение грозит потерей голоса, бабушка, которая в преклонном возрасте может надеяться только на собственные силы и маленькая тяжелобольная девочка. Сквозь субъективную реальность Амира Каракулова три героини на своём примере учат нас находить радость в мелочах, быть друг к другу добрее, внимательнее, учат стойкости в невыносимых ситуациях.
«КАК?»
Игровой фильм-гибрид выполнен в «документальном» формате в сопровождении закадрового голоса, музыки записанной Академическим Симфоническим оркестром РК и арии «Мадам Батерфляй» из оперы «Чио-Чио-Сан» в исполнении Майры Мухамедкызы. Герои исполняют роли самих себя. Картина является ярким примером стремления игрового кинематографу к неигровому, буквально находясь на их трансцендентной границе. Под «документальным форматом» также имеются ввиду определённые операторские приёмы, которые имитируют метод наблюдения: ручная камера, наезды и отъезды при помощи зума, работа с естественным светом и т.д.
Пример 1.
1-я минута фильма. Майра в сопровождении закадрового голоса набирает бидон с водой и через весь аул везёт на санях домой.
Пример 2.
Сцена разговора главной героини с врачом в исполнении Сабита Курманбекова, в которой Майра узнаёт о запущенной болезни 7-летней Бибинур.
Пример 3.
Кульминация фильма. Пучини, ария «Мадам Батерфляй» из оперы «Чио-Чио-Сан» в исполнении Майры Мухамедкызы. В роли Сузуки Багира-апай. Майра и Багира-апай в костюме и гриме дают концерт для маленькой Бибинур.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Если не читать титры, не сразу поймёшь, что у картин один режиссёр ‒ из-за разной стилистики и подхода с точки зрения формы, режиссёрских и операторских приёмов, монтажа. Несмотря на это есть некоторые точки соприкосновения. В обоих фильмах сложилось стойкое ощущение того, что работа на монтажно-тонировочном периоде велась достаточно скрупулёзно. В фильме «Разлучница» (1991), А. Каракулов исследует ситуацию в которой все трое оказываются заложниками коварного чувства. В «Жылама» (2002) мы также видим трёх главных героинь, но в отличии от первой картины женщины в трудных обстоятельствах друг друга поддерживают, проявляя человеческое тепло. Амир Каракулов мягко показывает психологизмы героев. Если Рустем очень вежлив с Элей перед тем как её убить, то Майра, выдерживая все трудности, смеётся, прочитав описание препарата Бибинур в библиотеке.
Из интервью Гульнары Абикеевой с Амиром Каракуловым (Сборник «Казахская новая волна»):
Г. А.: Как появилась идея снять «Разлучницу»?
А. К.: Мне очень понравился рассказ Борхеса «Злодейка». Я пришёл на киностудию и сказал: «Хочу его экранизировать, сценарий написать». Мне сказали: «Пиши». Я написал сценарий и показал его в «Алеме». Неожиданно он очень понравился Ермеку Бектасовичу Шинарбаеву. Он что-то так возбудился, стал говорить, что это хорошо, и настоял на том, чтобы мы послали его в Москву. И неожиданно в Москве сценарий прочитали… и сказали: «Мы даём миллион рублей. Пусть снимает». Но потом, когда я это всё снял, они сказали: «Давайте уберём Борхеса?». Я говорю: «А почему?» ‒ «А потому что мы платить ему не будем». Мы убрали Борхеса, но на самом деле это по Борхесу. Ну а почему мне этот понравился рассказ, потому что у меня с Валеркой Родиным была такая история, похожая на эту. Мы с ним очень сильно дружили. И не знали, что делать с девушкой, которая была между нами. И тогда была у меня эта истерика, и я сказал: «Всё, Валерка, я ухожу». Я ушёл из ВГИКа. Я куда-то собирался уходить зимой. А он говорит: «Я с тобой». И вот мы вдвоём идём по улице Галушкина вверх, потом налево поворачиваем, снег падает, и вдруг мы поворачиваемся и видим, ‒ она тоже идёт. И мы что-то так присмирели с ним, не знаем, что делать. Вот так друг на друга смотрим. И он или я, не помню, говорим: «Давай сейчас пойдём в разные стороны. За кем пойдёт, за тем пойдёт». Мы в разные стороны пошли. И я так прошёл метров сто, оборачиваюсь, а она сидит около этого светофора.
Г. А.: То есть она ни за кем не пошла?
А. К.: Не пошла, да. Она села около светофора. И мы так к ней обратно вдвоём пошли. Вот это вот подтолкнуло меня на этот сценарий. Потом мы всё-таки выбрали дружбу с ним, но мы её не убивали.
Г. А.: Понятно (смеётся).
А. К.[о фильме «Жылама»]: Как раз это была зима, и Майра Мухамед-кызы выступала на Новый год на «Голубом огоньке». Там она выступала с Даригой Назарбаевой, они вместе пели. А тут она жила на печке, в этом ауле. Почему? Потому что это было единственное тёплое место, чтобы она не простыла. Там тоже уникальная история произошла. Ночь, наверное, часов 11:00 или 12:00, я выхожу походить по этому аулу. Снег скрипит. И я слышу голос. Опера. Майра поёт. И это, знаешь, над аулом, в этом снегу. И я иду на этот голос. И я туда выхожу. Светит луна. Окно открытое, и она репетирует, поёт, её не видно. Но тут мальчишки, какие-то женщины, мужчины из домов повылазили. Человек, наверное, двадцать. Такое собрание. Она поёт арию Чио-Чио-Сан «Кто идёт, кто идёт?». И наши казахи стоят и слушают её. И это была, конечно, потрясающая такая штука. Опера в этом ауле и в снегу. Но это была у меня попытка отдать долг своему народу и попытка спеть гимн казахской женщине. Мне кажется, мы во многом живы благодаря тому, что у нас удивительные женщины.
Г. А.: И апашка там была потрясающая.
А. К.: Да, Багира-апа. У неё там не то девять, не то двенадцать детей. И она говорила: «У меня один ребёнок есть, очень хороший, гаишник». (Смеётся.)
Г. А.: Пятнадцать международных кинофестивалей объездила картина «Жылама».
А. К.: Для меня фильм «Жылама» был важен тем, что после него я по большому счёту расхотел снимать авторское кино.
Г. А.: Почему?
А. К.: Потому что, ты знаешь, мы снимали, как девочка умирала. И мы видео не экономили, мы всё сняли. И потом мы с Алёной полгода монтировали эту сцену, что-то у нас не получалось. Ты же не просто монтируешь склейки, ты должен всё время переживать. И когда ты один день переживаешь, второй день переживаешь ‒ ничего. Но когда ты полгода переживаешь! У нас у обоих тут что-то выгорело. И после этого я не мог думать о том, чтобы авторское кино снимать. Всё, закончился ресурс. Слишком большая рана.
