ТРАНСФОРМАЦИЯ ИСТОРИЧЕСКИХ ГЕРОЕВ В КАЗАХСКОМ КИНО ЭПОХИ НЕЗАВИСИМОСТИ

АХМЕТ САРСЕН.

В исторической литературе не прощается художественность в чистом виде и недостоверность фактов, что, в свою очередь, делает произведение весомым и более стабильным.

Литература опирается на исторические события, связывая прошедшее с образностью мысли. История и образный ряд также служат почвой для еще одного вида искусства – кинематографа. Тем самым, появляется четкое представление о первоначальных истоках информаций в виде схемы:

Одним из доступных приемов для режиссера – взять за основу уже готовый исторический роман и снять по нему свой фильм. Суметь передать атмосферу времени, проработать все детали от костюмов до декораций довольно тяжелый труд. Еще сложнее суметь передать на экране историческую личность. Более затруднительно здесь приходится режиссеру, нежели актеру, примеряющему на себя образ героя. Перед автором картины стоят следующие задачи:

1.  Сохранить целостность образа главного героя.
2. Суметь передать достоверность исторической эпохи, в которой разворачивается          сюжет предполагаемого фильма.
3. Раскрыть с помощью героев картины сюжет, не выходя за рамки исторических фактов.

В исследовании исторических героев можно выделить две позиции:
1. Герой как историческая личность.
2. Герой как собирательный образ.

Историческая личность. Кто это?

Историческая личность – человек, деятельность которого оказывает существенное влияние на ход и исход крупных исторических событий. Может являться объектом восхищения, или, напротив, предметом отвращения у зрителя или читателя, в зависимости от его мировосприятия или эстетики. Устоявшийся в истории образ заслуживает должного внимания, неважно был ли наш герой бесстрашным борцом за свободу или же, напротив, грозным диктатором своей страны. Вопрос состоит в другом. Каким его видит режиссер и почему? В чем заключается его роль на том промежутке времени, в котором он живет? Какие внутренние конфликты он переживает, каковы мотивы его поступков? Как и почему именно он остался в истории?

Ответив на эти вопросы зрителю, режиссер сумеет раскрыть не только его самого, но и всю историю страны, передать атмосферу и быт той эпохи, в которой они жили.

Собирательный образ. Правильно ли?

Собирательный образ используется для воплощения литературного или режиссерского замысла. Всё зависит от того, чего хочет добиться автор. Чаще всего на собирательный образ возлагаются показательные и воспитательные функции. Собирательные образы в кино служат тем пространством, в котором художественный замысел полнее раскрывает тему, не затрагивая достоверных фактов. Подобный подход дает возможность художнику не менять историческую личность, но и не отрицать факта существования вымышленного героя. А вдруг был?

Естественно для литературы и кино такие придуманные авторами исторические персонажи нужны. Ведь мало кто имеет право вносить мельчайшие изменения в биографию правителей, ханов, султанов, или деятелей науки прошлых веков. Но создать своего героя в условиях той или иной эпохи, раскрыть с помощью него историческое событие, автор или художник имеем полное право.

Трансформация исторических героев в казахстанском кино.

«Султан Бейбарс» (1989 г., режиссер Булат Мансуров)

Снятый по повести Мориса Симашко, двухсерийный фильм «Султан Бейбарс», является одним из ярчайших примеров и классического исторического кино, и исторических героев. Безусловно, главной задачей для автора повести «Емшан» было суметь погрузить читателя в атмосферу эпохи темного века. Сотрясти разум, дать полное представление о правителе древнего Египта. Жажда власти, вперемешку с предательством и дворцовыми слухами, так и заполняют всю повесть, не оставляя в ней толики солнечного света. Повесть не является прямой биографией самого правителя, но проблески правды и соотношения с историческими летописями в ней имеются. Например, завуалированная сцена ухода от власти является противоречивой, как в повести, так и в фильме. Как утверждают источники: «Намереваясь избавиться от главы сирийских Айюбидов, эмира ал-Малик ал-Кахира, Бейбарс подал ему во время пира чашу с отравленным кумысом. Эмир, почувствовав опасность, незаметно переменил чаши, когда султан отвернулся. Бейбарс выпил отравленный напиток и умер через 13 дней в ужасной агонии» [1].

В книге «Поучений и назидания» Али Аль-Макризи пишут:
«И султан взял Кайсарию и расположился там во дворце. Затем он отправился в Дамаск, заболел там поносом и ослабел, и умер от него в четверг, девятнадцатого мухаррама 676 года [То есть 22 июня 1277 г.]. И было ему около пятидесяти семи лет, и правил он семнадцать лет и два месяца… А когда он [Бейбарс] умер, эмир Бадр ад-дин Билбак скрыл это от войска, и положил его в ящик, который повесил в одном из помещений дамасской крепости, представляя дело так, что султан болен, и повелел врачам присутствовать, как обычно. И устроил он шествие с участием войска, и взял с собою сокровища и носилки, чтобы заставить людей думать, что в них находится больной султан. И никто не осмеливался говорить о смерти султана, и двигалось шествие, пока не достигло египетской цитадели, и тут стало известно о смерти султана, да будет милостив к нему Аллах» [2].

В фильме образ грозного правителя выражен четко и предельно ясно: холодный и прямой взгляд, жестокий и расчетливый характер, аристократическое поведение и вольный дух. Картина, снятая на закате эпохи советского времени, как бы отражала будущий крах сильной системы. Булат Мансуров передает внутреннее переживание народа перед грядущими переменами с помощью образа султана Бейбарса. Победоносный властитель с непоколебимым духом, при всем своем господстве понимает, что его время ушло. И он исчезает, как и вслед за ним уходит эпоха страны Советов с её тоталитарным режимом.

«Гибель Отрара» (1991 г., режиссер Ардак Амиркулов)

Понятие «гибель» в этой картине можно трактовать во многих смыслах. Два главных героя и один фатальный исход в конце истории. Первым выступает уже не историческая личность, а непривычный для зрителя собирательный образ шпиона «Инжу». Вторым же предстает сам культурный центр средней Азии, древний город «Отрар».

Неприветливый, мрачный, тусклый и пессимистичный город «Фараб» предстает перед нами в немом величии. Словно он сам наблюдает за всеми происходящими событиями и готовится унести все тайны с собой после гибели. Это не то поселение, каким мы привыкли его видеть на страницах истории или в кадрах документальных фильмов. Отчужденные и угрюмые стены его словно слышат каждый шепот и следят за каждым шагом героев. Пустоголовый народ, восхваляющий своего хана, преследует повозку каждого странника или торговца за пару золотых монет.

Спустя годы в отечественном кино, на передний план выходит шпион с раздвоением личности. Простой человек с неуравновешенной психикой и с темными замыслами. Чем не заслуживает доверия у зрителя. В нем нет ни толики героизма и бравады, отталкивающий характер заставляет иной раз напрягаться во время просмотра. Отвратительная и грязная внешность, напоминающая бродягу, вынуждает порой закрывать глаза. В то время как бравые и бесстрашные ханы служат в картине фоном для исторических событий. Вдобавок, атмосфера враждебного мира в картине, нагоняет атмосферу утопии. Наиболее убедительного режиссерского решения для этой картины даже не придумать. Сам способ, которым Ардак Амиркулов сделал вчерашних всемогущих властителей бесполезными перед надвигающейся бедой, можно считать правильным. Данная картина является отражением своего времени, а именно отблеском 1991-го года. Перед нами предстает развал, беспокойство, смута, и распад былой эпохи. Автор создал зрителю атмосферу разрухи, в которой ожидают и без того более страшной беды.

Таким образом, казахстанское кино предлагает весомую и полномасштабную историческую ленту, в которой образец главного бесстрашного героя трансформируется в хитрого и лукавого лазутчика. Автор, как бы дает понять, что времена меняются, а с ними поменялись и человеческие ценности. Настает другое время, и пора ломать сложившиеся стереотипы, и начать жить, выживать самим, выбирать себе новых героев.

«Кочевник» (2005 г., режиссер Талгат Теменов)

«Как нам известно, в тематическом плане проект был политически актуален для молодого государства, ищущего свои корни в относительно недалеком историческом прошлом» [3] . Правда, бурей прошедшая огромная рекламная компания не смогла спасти картину от краха. Судя по современным тенденциям кинематографа, картина не дотянула и до твердой шестерки по десятибалльной шкале.

Образ главного предводителя казахского народа, и главы трех жузов Абылай-хана, в картине Талгата Тименова «Кочевники» воссоздан не достоверно. «В этом продюсерском фильме были ярко выражены экранно-фольклорные традиции американских ковбойских фильмов о хороших и плохих парнях в духе киносказки, разумеется, с элементами восточного единоборства. Образы киногероев, способы их эстетической подачи на экране восходили к поэтике фольклора, с четким и контрастным делением персонажей на «своих» и «чужих» [3]». Безусловно, фильм получился яркий по цветовой гамме, что легко воспринимается зрителем. В преддверии 2006 года, когда позади все экономические коллапсы, и страну ждет светлое будущее. Иного продукта в условиях того времени ожидать никто не мог. В результате картина не вышла угрюмой или пугающей.

После 90-х годов, герои фильмов, чьи личностные качества оставляли желать лучшего, стали уходить в сторону. Взамен им снова приходят, бесстрашные и сильные персонажи, в которых присутствует вольный дух и храброе сердце. Один из таких примеров исторического героя Абылай-хан из фильма «Кочевник». Возможно из-за иностранного актера, примерившего на себя образ великого правителя, мы не увидели в нем казахского хана. Характер и поведение, не присущие «нашему» человеку, резали глаз. Винить в этом режиссера или самого актера будет глупо. Скорее, Куно Беккер перетянул своей игрой в сторону западной подачи героя. В результате исторический герой отечественного кино предстал на экране продуктом западного образца.

«Войско Мын бала» (2012 г., режиссер Акан Сатаев)

Если убрать львиную долю негативных отзывов на картину Акана Сатаева «Войско Мын бала» и попытаться разобраться в идее картины, то можно найти ответ на самый актуальный вопрос нашего времени: «Куда смотрит современная молодежь?»

В первую очередь, картина нацелена на молодое поколение страны. Она создана в воспитательных целях и в целях пробуждения патриотизма в сердцах юношей. Несомненно, фильм снят со свежим взглядом на современный мир, и назвать его историческим в этом ключе никак не поворачивается язык. Виной всему подбор актеров, из-за чего складывается ощущение, что на экране не историческая кинолента, а корейская драма. Вместо брутальных и мужественных казахских батыров, видим современных юношей, одетых в древнюю казахскую одежду.

Повторюсь, что фильм нацелен на молодую аудиторию, которой более комфортно видеть на экране своих ровесников. Именно эту задачу режиссер решил выигрышно, взяв в проект молодых и амбициозных актеров.

Главный герой Сартай ‒ олицетворение свободолюбивого современного джигита, с юношескими переживаниями. Этим приемом автор выдернул молодежь на время из социальных сетей и заставил задуматься о таких простых истинах, как воспитание и уважение к старшим. Теперь бесстрашный и грозный образ сменился на беззаботного юношу, в чьих руках шанс изменить судьбу своего рода. Автор призывает не бояться того, что тревожит, а идти напролом своим страхам или бросать им вызов.

«Трансформация (заключение)»

Кино создает живое отражение времени. Картины, выпущенные в Казахстане в период с 1989 по 1991 годы, имеют трудную судьбу. Экономика страны приходила в упадок, что отразилось на качестве выпущенных фильмов. «Новое авторское кино 1990-х гг. носило откровенно критический, нигилистический характер по отношению к советскому социалистическому обществу, его партийно-идеологическим ценностям» [3]. Взамен ярким и красочным лентам, приходят тусклые и мрачные фильмы с идеей протеста. Герой не эволюционировал, скорее, трансформировался в потоке времени. До обретения независимости страны, исторический герой на экране подавался зрителю с советской идеологией. К примеру, в фильме «Султан Бейбарыс» мы видим волевого, сильного и жестокого правителя. Спустя пару лет, экономический и эмоциональный коллапс ударивший страну, повлиял на казахстанский кинематограф. Образы ханов и царей в зените славы, затмевают отрицательные или нейтральные персонажи. И только спустя пятнадцать лет режиссеры попытались создать идеальный прототип героя, который должен был стать примером для каждого. Попытка была неудачной для Талгата Теменова, но его эксперимент постарался повторить Акан Сатаев. В конечном итоге герой становится молодым и дерзким, который не боится врага, для которого не существуют границы. Такое изменение не является проблемой для казахстанского кино. Любой вид искусства проходит этот болезненный этап, кино не может быть для него исключением. В итоге, в условиях нового времени и новых тенденций, стираются границы устоявшихся стереотипов, и появляется новое кино. И даже в исторических картинах молодые авторы затрагивают современные проблемы.

 Литература:

1. Путеводитель по Израилю
2. Таки ад-дин Ахмед ибн Али аль-Макризи. «Книга поучений и назидания»
3. Нөгербек Бауыржан Рамазанұлы ‒ «Фольклорные традиций в казахском кино», 2010, выпуск 1