На фестивале документального кино Qara в этом году впервые состоится конкурс короткого метра. Александра Поршнева внимательно изучила программу и сделала выводы.
Qara Film Festival, возвращающийся на экраны Алматы – на сегодняшний день единственная в Казахстане фестивальная площадка, специализирующаяся на художественном документальном кино. Для профессионалов честь быть в программе, для зрителей – радость смотреть ее и всевозможные эхо (так было в прошлом году).
И вот – конкурсная программа короткого метра: восемь фильмов. Насколько сложно нынче собирать программы документального кино не секрет для программеров, но большая тайна для зрителей. И можно отнестись к кинематографическим приискам отчасти как к лотерее, конечно. Как повезёт. Но вслушавшись и вглядевшись в эти восемь произведений, можно обнаружить интересную симфонию современного документального кино Казахстана.
Казалось бы, что может быть яснее для понимания действительности, чем неспешное повествование фильма, пристально вглядывающееся в реальность (у каждого — в свою, вроде как)? О том, насколько кинематографически точно произошло это «всматривание» можно спорить долго и без оглядки. Но нельзя не заметить интересно выстроенную линию тематического спектра, такой понятной современности модели мира. Здесь и поэтические изыскания образа женщины, и ее синонимических занятий и способов жизни («Alaqan» Аиды Әділбек, «Невидимки» Виктории Шегай), и остро национальные проблемы («Дина» Ядыкара Ибраимова), и попытки сконструировать образ современного обитателя степи («Розовые чайки» Ратмира Назирова), и попытки освещения проблематики социальной дистанцированности — по разным причинам («Андер» Алины Мустафиной) и феномена фан-движения («Dears» Меруерт Жакияновой), и, конечно, портреты, портреты — куда без них («Тірі қалған суретші» Динмухаммеда, «Обычный день незрячего массажиста» Ырысбека Адилбекулы).
Но большое видится на расстоянии. Потому важнее за этим бесконечным разбросом тем заметить несколько важных моментов.
кадр фильма «Невидимки»
Тезис 1. Тенденция к зарисовочному типу строения фильма
Отсматривая фильмы, все больше складывается ощущение, что короткометражный формат становится неким прислужником полнометражному. О чем я? Картины конкурса, за редким исключением выглядят как развёрнутый промо-тизер, который авторы собирают в надежде развернуть историю в более продолжительном исследовании. Кажется, что такая тенденция складывается сообразно тому, как строится работа над документальным проектом. К радости и по возможности – это всегда долгий и кропотливый процесс изучения и разработки темы. К грусти и по отсутствию достаточных ресурсов – это муторный и трудоемкий поиск финансирования, или весьма ограниченные бюджетно или временно возможности для высказывания автора. Потому замыливается стройность структуры короткого метра в своём лаконичном и завершенном состоянии и ощущении. И хочется верить, что производственная, а не режиссерская, проблема здесь является решающей. Так хотелось завершенности дня незрячего массажиста, определения структуры и какой-то проблематики героя (или ее отсутствия, и прозаического повествования жизни радостей и сложностей героя?). Не хватило понимания художника-ТикТокера. И если это его способ коммуникации с миром — то какой он, где его картины, где процесс работы над одной из них? Говоря о крепких образцах короткометражного формата доккино этой программы нельзя не упомянуть прекрасные и цельные по состоянию воплощения темы и образов фильмы «Невидимки» и «Alaqan». Как по мне, это образцы короткометражной кинодокументалистики, в которых работа с конструированием экранного времени выполнена максимально точно и деликатно в соотношении «образ – восприятие зрителя», и их синтаксической связи.
кадр фильма «Дина»
Тезис 2. Нивелирование авторского почерка
Что для меня важно, когда я смотрю художественную документалистику? Видеть автора. Через его ракурс, дискурс, инструментарий, отношение к теме, способ повествования. Не уверена, что именно погоня за объективом в документалистике виной тому, что большинство картин подвержено этой самой объективизации, а в некоторой степени поверхностному скольжению по глади времени и бытию героев. Но заметным для меня стал каноничный уже набор режиссерских приемов — ЗКТ, базовое (иногда будто постановочное) наблюдение, конечно же, синхроны. Отдельно стоит остановиться и на монтаже, как способе конструирования материала, который подчас ограничивается лишь склейкой кадров. Есть однако и здесь исключения. Запомнилась очень сильной связью конструкция «синхрон — степь/железная дорога» картина «Дина», где продолжительные статичные кадры открытого пространства (приграничного, или вообще пограничного) давали тот необходимый зрителю глоток воздуха и одновременно нестираемый образ конфликта привычной реальности с правдой, рассказанной героиней. Отрезвляющее состояние. Яркая с точки зрения авторского решения уже упомянутая ранее работа «Alaqan» — пример точной находки центрального визуального и драматургического решения — руки. Образ, который каждого оставит неравнодушным, потому что универсальный символ детства. А в повествовательно удачной структуре «от частного к общему», касающейся и крупности кадра, автор объединяет и универсализирует историю. В «Невидимках» синтаксис — это уникальные героини, связанные соц. работником, навещающим их. В прозаических портретах пожилых женщин и сопоставлении их в заключительной части с их помощницей, как и в точных образах реальности (календарь, застолье) кроется целостность и деликатность всего фильма. И здесь наблюдение — это чудо и откровение, которое раскрывает нам не приукрашенный, но трогательный быт этих женщин-невидимок.
Тезис 3 и Итог. Кино должно быть разным
Симптоматичная для понимания состояния дел документального кино в Казахстане программа короткого метра в очередной раз дает понять нам – зрителям, ценителям, профессионалам, одну простую истину: кино должно быть разным: тематически, художественно, драматически. Но всегда искренним, неподдельным, настоящим.
