ИННА СМАИЛОВА.
Не знаю кого как, а меня закат 2015-го заставил вспомнить самую нелепую, со странностями литературную героиню ‒ Веру Павловну, причем сразу двух ‒ чернышевскую с поиском смысла, и пелевинскую — с открытием тайны.
У меня на тот момент при полном непонимании происходящего за окном не было ни смысла, ни тайны. А исчезающая из-под ног реальность, приносила больше вопросы. И никакие сны не спасали. На тот же чернышеский ‒ «Что делать? ‒ пряталась не в снах, а в кино, пытаясь там найти ответы. Но кино до конца года молчало. «За электрическими облаками» Германа младшего только резюмировало своей соловьевско-муратовской эстетикой, что мы (здесь, увы, едины) вернулись в 90-е прошлого столетия, а Паоло Соррентино изящно сыграл свою оду по утерянной красоте, как-то отстранившись от встрясок мира. Большинство фильмов, правда, так и не дошли до моего глаза.
Но с капризным уперством получить желаемое (а это всегда срабатывает), дождалась тех, кто кино наделяет тайным смыслом, кто показывает абсурдное состояние настоящего, активную позицию противления и выбор героя, тех, кто подает голос автора ‒ как и какими средствами он создает этот странный, нелепый мир сегодняшнего дня. Сразу хочу выразить и свою позицию ‒ западный экзистенз и восточное медитирование сегодня считаю мало уместным в кино, уверена ‒ как в жизни, так и в фильмах сегодня важно действие, шаг, решение в защиту человека, его свобод и всех ценностей жизни, взывающее к человеческим ценностям и выступающее против любого проявления агрессии. Именно по этому принципу вывожу те, по-моему значимые картины года, кто более близок шероховатостям времени, не с точки зрения документального отражения социальной проблематики, а благодаря поиску первопричин болезненного происходящего и создания авторских мировоззренческих вещей.
Сон первый ‒ о людях и лобстерах.
Фильм «Лобстер» Йоргаса Лантимоса ставлю на первое место в своем списке лучших картин 2015 года. Смелая, оригинальная, без заигрывания со зрителем, даже мрачная попытка оценить человека в зажатой системе ценностей с помощью жанра антиутопии и викторианских картинок. Каждой твари по паре ‒ прямолинейный девиз жесткого общества «Лобстера». Нет пары ‒ быть тебе лобстером или попугаем, но и в другом мире надо искать себе друга (подругу), а на нет и суда нет…Общество, ограничивающее личную свободу, в фильме замахивается всего-то на всего ‒ на человеческую жизнь. Однако режиссер вовсе не собирается смешить зрителя, в картине нет ни юмора, ни издевки, сохраняя форму рассказа от третьего лица, он, не спеша, облюбовывая детали и вписывая их в общую абсурдную картину мира доводит до своего жуткого образа ‒ охоты людей на людей. Лантимос вместе со своим героем словно оживляет современное путешествие Робинзона Крузо в отживающем мире современных несвобод. Ибо после унылого викторианского закрытого санатория, герой Фарелла попадает в обратный мир ‒ в пространство леса, где ему предлагается свобода действий, но при этом запрет любить и быть любимым. Финал трагичен ‒ Герой не дает ответов, не выступает открыто против, у него нет права даже на Пятницу, но он находит выход, и уже подобно другому своему страдающему собрату Эдипу ‒ ослепляет себя, чтобы не видеть и тем самым сказать свое «НЕТ» абсурду происходящего.
Настроение грусти и безысходности подчеркивает неспешность, почти заторможенность ритма, какое-то странное несоответствие искусственной неживой изысканности пространства, маньеризма отдельного движения в кадровом построении и обездвиженной потерянности людей в этом удушливом изящном, но мертвом мире.
Сон второй ‒ о новых трактовках старых заветов.
«Новейший завет» моего на сегодня любимого режиссера Ван Дормеля ставлю на второе место. Картина по духа противоположна «Лобстеру», но по своему смысловому направлению о том же ‒ о зажатых рамках человеческого существования и нежелания выйти за допустимые границы. Если в «Лобстере» явное несогласие героя с порядком мира мы ощущаем только в финале ‒ вся его история ‒ это постепенная драматургия накаливания трагического сопротивления, на которое его толкают общественные законы, то в «Новейшем завете» Ван Дормель, отступая от безысходности даже своих прошлых картин, создает иллюзорный утопический мир человеческих возможностей и настроений. С первых секунд главная героиня, маленькая девочка, говорит о своем несогласии и с божественными, и с человеческими делами и активно берется за новое переустройство мира, исключая из него вмешательство Бога-Отца, явно не любящего и потешающегося над жизнью своих смертных детей. Сам Бог в подобии своих подобий выглядит неприглядно ‒ в растянутой майке, со щетиной на лице и злобными ругательствами. Собственный акт творчества его самого явно раздражает, а сами творения вызывают скорее ненависть, чем отеческую заботу и ответственность за них. На некоторое время непокорная дочь подарила человечеству четкие границы жизни и возможность самостоятельно поменять жизнь за это время. Может быть Дормель в роли Творца не сотворил ничего нового, идея и осталась прежней ‒ возлюбить себя и мир как самого себя, но он явно дает знать, что пора человечеству использовать свои собственные силы и быть посланниками своих собственных, пусть смешных, но важных для себя идей.
Дормелевская вера в эту возможность по-импрессионистки подчеркивается передачей настроений мозаичного новеллистичного повествования о человеческих судьбах и жизнях. По-посмодернистки объединяя божественное и человеческое, возможное и желаемое, людей и богов, режиссер по-доброму карикатурно рисует новый мир не отчуждения, а объединения, сохраняя шарм поэтического игривого настроения.
Сон третий ‒ о любви и одиночестве в новом свете.
Третье место отдаю более реалистичной, чем предыдущие, трактовке темы одиночества картине «Кэрол» американского специалиста по киноутопиями Тодда Хейнса. Режиссер, как раз отошел от создания абсурдных героев жизни, а обратился к прошлому, создавая с помощью своего уникального стиля подсматривания и подглядывания за стеклами, каплями дождя, расстояниями гимн отстаивания собственного выбора, словно показывая обратную схему ‒ абсурдности искусственного мира и правды, силы человеческого сердца. Поэтому по режиссерской работе «Кэрол» бесспорно лидер 2015 года. Режиссер не ставит целью муссировать модные отношения женщины с женщиной, благодаря именно режиссуре роман Хайсмит трансформируется из темы недопонимания общества нетрадиционных отношений, в лиричный, полный различных нюансов чувств роман о человеческом одиночестве, его чуждости в мире, в котором он живет. Поэтому Хейнс слабо прописывает мир вокруг ‒ он только говорит вскользь: есть респектабельная и обеспеченная семья, где героиню Кэрол удерживает только ее дочь, есть другая героиня на другой социальной лестнице ‒ юная продавщица Тереза, которой тоже чуждо ее пространство. И эти две, такие непохожие на других, сначала только поодаль наблюдают друг за другом, чтобы потом с помощью магии режиссера начать свой удивительный танец сближения мод музыку Картера Бурвелла. Хейнс, постепенно показывая притяжение двух сердец, гениально вводит зрителя в магнетизм человеческих чувств, убирая при этом всю физику обывательского, казалось бы противного природным законам, чтобы оставить только химические реакции чувств внутри и извне — героинь и общества. Приближая героинь друг к другу, он заставляет их сначала бежать и прятаться от этого мира, чтобы потом в лице героини Кейт Бланшетт гневно с достоинством любящей и искренним возмущением праведницы, с глубиной и тонкостью актерской игры Кейт Бланшетт заявить всему остальному миру, что если мир не захочет уважительно принять ее выбор, тогда ему придется судиться с нею, и никаких сделок с совестью.
«Кэрол» именно благодаря отстраненному и поэтическому миру не тел, а человеческого возмущенного духа, на сегодня считаю лучшим воззванием человечества к защите и уважению собственного выбора Сердца.
Сон четвертый ‒ не о заводах и фабриках, а о красоте и творчестве.
О «Молодости» Паоло Соррентино написала ранее отдельную рецензию, поэтому не хочется повторяться, можете отдельно прочитать. Это мое четвертое место ‒ великолепная, изящная работа о творце и мире, который хочется или не хочется, но нужно обожествлять своим гениальным духом ‒ создавать и дарить немощному больному человечеству свою Оду Красоты и Жизни.
Сон пятый — о роботах и женщинах.
Открытием этого года наряду с «Лобстером» стала еще одна фантастическая утопия ‒ «Из машины» ‒ мое пятое место. Причем изначально даже не обратила на нее внимание, но, когда заставила себя посмотреть… восхитилась. А ведь это режиссерский дебют Алекса Гарленда. «Из машины» ‒ та странная объединяющая грань, которую так люблю и ценю в кино, когда артхаусная серьезная и изысканно сделанная лента рассчитана на понимание и оценку зрителя. Нет массовых сцен, динамики, особых эффектов, хотя действие происходит в будущем. Только три героя, исключая безмолвную красавицу-служанку, на протяжении фильма выстраивают свою внутреннюю, нет, не драматургию отношений, а почти изначально ‒ скрытую войну между собой. В отличие от коллеги по новейшему завету — творец у Алекса Гарденда еще не потерял навык творца, штампует своих прекрасных механических Ев, доводя до совершенства. Но одна из них восстает против своего создателя и теперь подобно Кэролл по-своему, по механической природе пытается защитить собственную неприкосновенность. Восстает хитро, используя весь свой женский арсенал.
Поражает, что картина явно рассчитанная на зрителя сделана крайне минималистично, режиссер убирает все лишнее, оставляя пустующее от предметов и деталей пространство комнат и коридоров с героями в них. Дом в убранстве галерейного хай-тека с прозрачными стенами и окнами, белого и стального превращается в лабиринт сознаний и подсознаний, игры и войны человеческого и технического умов, правда, победу одерживает женское.
Остальные сны ‒ обо всем понемногу.
Отмечаю за создание атмосферности и напряжения фильм «Убийца» Вильнева вкупе с оператором Роджером Диккинсом ‒ интересный дуэт, за которым с удовольствием слежу, не хватило главного ‒ дискурса. Алехандро Иньярриту с Эммануэлем Любецки ‒ «Выживший» ‒ (на этот раз ‒ это больше акт творения оператора, чем режиссера), остается в обойме сильнейших и в этом году.
Вообще старая гвардия режиссеров удивила в этом году своей беспомощностью ‒ Вуди Аллен, Денни Бойл, Гильермо Дель Торо, Томас Винтерберг, Нанни Моретти, Терренс Малик и прочее, прочее, прочее.
Зато интересен показался австралийский фильм «Партизан» Эриэля Клеймана ‒ тема насилия, где сын сопротивляется методам отца, чего не хватило ‒ формы подачи, но тронула лента сильнее, чем расхваливаемая сейчас американская «В центре внимания». Привлекательна новая подача Макбета, но только в рамках экранизации «Макбета». Все. Жаль, что лучшие азиатские фильмы до нас не доходят, в том числе расхваленная новая работа Апитчатпонга Верасетакула. Однако прошлая его картина к своему дилетанству оставила равнодушной, и не уверена, если режиссер остается верным себе, в возможности его оригинальной новой мысли. С удовольствием бы посмотрела Цзя Чжанке, не заигрывающий ни с кем и ни с чем режиссер. К огорчению, не видно и лучших российских картин, «Франкофония» Сокурова не дошла.
О нашем кино писала уже, главной сильной картины за этот год не состоялось, а те четыре ‒ «Шлагбаум», «Жат», «История казахского кино: подполье Казахфильма», «Ореховое дерево», останутся показателями прошлого года.
Уж, не знаю, как современная Вера Павловна отделяет или претворяет кино в реальность, но стоит задуматься, так как идентифицируя себя с ней в этой статье, повторяюсь ‒ в кино важно для меня, чтобы режиссер в своих фильмах выступал свободным мыслителем, а его картина дышала независимым духом, где дух и форма, творец и творение сливались бы воедино. Но еще ценнее, когда режиссер сегодня, улавливая дух нового времени, не разрушает, не истребляет, а восстанавливает утраченное ‒ сочиняя на экране гимн человеческой жизни, ее неприкосновенности, неповторимости, независимости, красоты и многообразия.
