В рамках фестиваля Artfocfest/Asia, прошедшего в Алматы с 8 по 15 апреля 2023 года, состоялась встреча с известным латвийским документалистом Виталием Манским. Подробную стенограмму выступления режиссёра провела Кайша Рахимова. Слово Виталию Манскому.
Давайте попробуем поговорить о том, что из себя представляет наша профессия, какие она предоставляет возможности и какие ограничения и как мы можем их преодолевать, если это для нас важно.
Документальное кино, в отличие от игрового, и тем более от анимации, напрямую завязано на технологиях, как это не парадоксально. «Cinema verite» появилось не потому что созрело общество, оно появилось потому что появились 16-мм камеры, появилась более мобильная запись синхронного звука, и как результат были сняли кандалы с ног. Эти камеры радикально изменили возможности съёмки и, конечно, в след за ним начали образовываться новые кинематографические направления. Дзига Вертов провозгласил «Киноправду» и этот термин принял весь мир ‒ это уже безоговорочно. И даже «Cinema verite» ‒ аналог «киноправды», если буквально переводить, тоже стало любимым международным термином. Переход с кинопленки на цифру в конце 90-х, открыл эту новую реальность, но не ознаменовал единого термина даже в пространстве русскоязычного документального кино. Например, мной предложен термин «реальное кино», Мариной Разбежкиной ‒ «действительное кино».
Каждый переход, каждая такая новая фаза в истории кино рождала манифесты. У Дзиги Вертова есть манифест. Он очень смешной, если сегодня его читать, но главный его постулат был в низвержении и даже отказе от любого существования игровых форм постановочного кино. Он с революционной прямотой в режиме тогда употребляемых лозунгов не просто бичевал, но выражал огромное презрение к любым формам игрового кино. Новое кино цифровой эпохи тоже дало целый ряд манифестов. Например, очень странный и очень непривязанный к практике жизни манифест Ларса фон Триера. Он создал «Догму 95». Кто читал этот Манифест?
В зале мало, кто поднимает руки.
Ну, всё-таки… Для остальных скажу, что там есть зафиксированные догматы т.е. запреты. Например, на использование несинхронного звука, использование музыки, искусственного света. Одно из самых радикальных, но может одно из самых небессмысленных требований этого манифеста заключалось в том, что после окончания фильма, режиссер должен предоставить пять минут герою фильма для высказывания его точки зрения по поводу этой картины. И это должно быть частью фильма. Мы неоднократно так или иначе общались с разными авторами и приходили к проблеме этики. Вот, скажем, мне бы очень помешало, если бы по окончании фильма «На 10 мин старше» Герца Франка я бы еще 5 минут слушал ребенка, как он к этому относится. Или по окончании фильма «Беловы» (реж. В. Косаковский, 1992) предоставили бы слово брату главной героини, который постоянно выпивал по ходу фильма….
Не скрою, я тоже в момент этого перелома не удержался и написал манифест, который в своё время был опубликован во многих кинематографических журналах, вызвал дискуссию. Далеко не все этот манифест тогда приняли. Этому тексту уже лет 20. Через некоторое время после него появилась картина «Дикий, дикий пляж. Жар нежных» (реж. А. Расторгуев, сценарий –В. Манский, 2005). И Герц Франк категорически не принимал манипуляции с героями, которые на пляже достаточно серьезно эксплуатировались. Он говорил: «Какое это реальное кино? Это антиреальность». Пунктов в манифесте всего 7, и даже в этих 7 есть иронические заявления, но нет пункта про ту самую провокацию, которая, на мой взгляд, не искажает реальность. Провоцируя героев, ставя их в обстоятельства, когда человек перестаёт быть самим собой и начинает исполнять функции ему не свойственные, мы в лучшем случае переходим из неигрового кино в игровое. Конкретно Герц Франк обрушился на историю, когда для карлика устраивается фейковая свадьба. Карлик и невеста прекрасно понимали, что это «игра», ни у женщины, ни у карлика не было личной жизни. Придуманная свадьба в какой-то момент стала для них исполнением какой-то собственной мечты, пусть даже на очень короткий отрезок времени и с пониманием того, что в полночь карета превратиться в тыкву. Т.е. герои в это поверили, перестали играть и начали в этом жить. И в этом главная щемящая трагедия и интимность, и сила, и добро, и сочувствие этой сцены. Герц Франк к концу жизни уже иначе на это смотрел, может быть, ему требовалось на это время. Но при этом реализовать подобную сцену, как это ни парадоксально, помогла опять-таки технология, позволяющая не 10 минут наблюдать за объектом, а часы. И тут я уже перехожу к своему манифесту «Реальное кино».
…определение пространства фильма и далее необходимо следовать за развитием событий за жизнью. Собственно и фильм «Дикий, дикий пляж» был рожден от ощущения несправедливых потерь, которые мы видели, но не могли фиксировать, снимая за два года до этого на 35-мм пленке фильм «Бродвей. Черное море». Его просто технологически невозможно было зацепить. Как бы изощренно мы не старались с наблюдением, с привычной камерой и скрытой съемкой, без использования радио-петличек, реальность уходила сквозь пальцы, как песок.
В фильме «Бродвей. Черное море» есть сцена, как человек поет в караоке песню «Комбат». Она очень эмоциональная, но при этом документальность этой сцены заключается в том, что мы сперва увидели, как человек в рваной майке с очевидным остервенением исполняет эту песню и вкладывает в нее очень важные для себя смыслы ‒ ведь все происходит в период чеченской войны. Но для того, чтобы развернуть синхронную камеру Arriflex (это ночью было), поставить свет, решить вопрос звука и т.д. потребовалось бы как минимум минут 20. Примерно через час мы находим этого человека и мотивируем его для того, чтобы он вернулся в караоке. Естественно он понимает, что будет вестись съемка. Его соседи по палатке начинают уже его одевать – это же ответственное дело. В сравнении с тем, что было исходным толчком для нас, снятое в итоге соотносится примерно 30% к 70%. Но в целом, эпизод все равно остается в фильме каким-то эмоциональным всплеском. По сути дела в прежнем документальном кино тебе нужно было, чтобы жизнь началась в момент включения камеры и закончилась в момент её выключения. Как правило средняя длина кадра в документальном кино – 1-1,5 минут не более. Я знаю, что никто из вас не видел картину о которой я сейчас упомяну, по решению продюсеров «Полёт пули» как бы закрыта для публичных показов. Фильм снят одним кадром, т.е. камера была включена и выключена через 86 минут. Этот фильм был снят на Востоке Украины. Начинается картина на взорванном мосту, который соединяет ЛНР и украинскую территорию. Мы видим, как там переходят люди потом арестовывают человека, потом этого человека с мешком на голове везут в расположение части, допрашивают, куда-то уводят. Режиссёр картины Беата Бубенец. Такое невозможно было снять никогда ранее.
Из зала:
– А «Зеркало» ваш фильм? Где ребенок впервые видит свое отражение.
Фильм называется «Свято» (2005), режиссер Виктор Косаковский. Когда у него родился сын не было цифровых технологий, но он решил снять первый фильм о том, как его сын впервые увидит свое отражение. Он жил в общежитии в Москве, учился и делал всё, чтобы ребенок не увидел своего отражения, пока кто-то не пронёс мимо него зеркало. Позже у него появляется второй сын и Виктор уже куда более тщательно подходит к идее будущего фильма. Младший сын действительно видит свое отражение впервые в организованном пространстве с зеркалом, камерой, установленной за зеркалом и камерой, установленной напротив зеркала. Кто видел фильм «Свято»?
В зале мало поднятых рук.
У вас много всего интересного впереди, как оказывается, я даже не предполагал, я прямо вам завидую. Виктор начинает фильм с кадра, который мотивирует нас на особую точку зрения и на все последующие события. Он снимает уточку, которая плывет по пруду и полное её отражение, а потом в какой-то момент утка ныряет головой в пруд за какой-то пищей. Она головой и туловищем, как будто прорывается в ту реальность и потом мы видим ребенка, играющего со своим отражением – намек на то, что там тоже есть какая-то другая реальность. Является ли этот образ реальностью, я, откровенно говоря, не уверен, но картина знаковая, значимая, успешная и была показана на многих фестивалях.
Подобные формы выражения своих художественных мыслей и пристрастий нужно иметь в виду, когда вы думаете, что снимать.
Это самая действенная история. Вы можете нащупать новую степень искренности, интимности, вы можете себя оттестировать, провести некий тренинг по работе с другими на себе. И в этом вам может помочь просмотр 20-минутного фильма «Свято».
Возвращаясь к сценарию. Я сам использую постулат об отсутствии сценария. Но опять же, когда мы с вами говорим о реальном кино, мы ни в коем случае не говорим о форматном документальном кино.
…которое жило, живет и будет жить, и будет востребовано и необходимо. Фактически все телевизионные каналы живут, так или иначе, в пространстве форматного кино.
Ни одна из картин, показанная на нашем фестивале не может быть встроена в производственную линейку картин. Нереально. Фильм «Как спасти мертвого друга» (реж. Маруся Сыроечковская, 2022) снимался более 10 лет. «Остров» (реж. Светлана Родина, Лоран Ступ, 2021) снимался в течение нескольких экспедиций и проживаний вместе с героями.
Я отдал некоторое количество лет своей жизни работая на телевидении. Был продюсером сотни телевизионных документальных фильмов, там конечно нужен сценарий. Я этим занимался в эпоху относительно нецензурную, те фильмы, которые мы делали были недопустимой вольницей. Но люди, которые пришли после, для них сценарий уже был определенным догматом, когда по сути роль режиссера сводилась к человеку, наполняющему утвержденный сценарий и тексты изображением. Некоторые каналы даже отказались от выездных сьемок и стали делать документальные фильмы следующим образом: писался сквозной текст, записывался диктором, укладывался в хронометраж фильма, оставлялись куски, где надо было снять экспертов. К экспертам даже не выезжали ‒ их приглашали в студию. Всегда есть понимание какой эксперт носитель какой информации/позиции и эти эксперты записывались и вставлялись в рамки уже записанного диктором текста. Все склеивалось, потом режиссёр шел в архив, брал картинку, нанизывал, как мясо на шампур и всё. Это всё, что я хотел сказать о форматном кино.
Из зала: – В программе был фильм «Классика под свастикой» (реж. Кристиан Бергер, 2022) ‒ это ближе к форматному кино?
Да. Этот фильм мы показали в Риге и здесь, потому что нам важна тема художника и диктатуры. Это то, что сейчас является проблемой, по крайней мере, для авторов, живущих в России и Белоруссии. Это очень важная насущная проблема компромисса, обслуживания власти, наивного полагания, что можно оставаться незапятнанным, находясь внутри преступной системы. Картина рассказывает о давно ушедших временах, её не трудно воспринимать, как самое актуальное нашего (слава богу не вашего) российского и белорусского конфликта продажи души дьяволу. И это продукт канала DW ‒ форматное документальное кино, по лекалам чуждым нам.
Из зала: – Тему художника и диктатуры возможно сделать не форматного плана?
Конечно. Таков, например фильм, который открывал последний фестиваль Artdocfest в Москве, картина называется «Расторгуев» (реж. Евгения Останина, 2021). Картина сделана после гибели Расторгуева, сделана его женой и она как раз предъявляет попытку существования бескомпромиссного художника, которая в системе несвободного общества обречена на трагедию. Конечно картина не убеждает, что это был единственно возможный путь. Его убийство в Центральноафриканской республике ‒ это всё-таки из ряда вон выходящее обстоятельство. Но вся его жизнь подталкивает к трагической неизбежности, которая могла быть любой.
Из зала: – А ваш фильм о Северной Корее разве тоже не про это?
Нет не про это. Давайте тогда кейс сценария обсудим на примере картины о Северной Корее. Сценарий фильма «В лучах солнца» (2015) был написан северно-корейской стороной за год и 4 месяца до начала съемок. Когда я этот сценарий прочитал, я принял к сведению и отложил. После того, как меня допустили к ознакомительной поездке в Северную Корею, я провел там три недели. Я столкнулся с некими реалиями этого общества и у меня стали возникать опасения. Ознакомительная поездка была в августе, а первая съёмочная экспедиция была в феврале, т.е. более полугода я вёл очень сложные переговоры с северокорейской стороной, чтобы дополнить этот сценарий вещами, которые, как я предполагал, мне позволят сделать картину, которую я хочу. Например. В сценарии было написано, что герой 14-летний мальчик. И где-то во время поездки мне стало понятно, что мальчика снимать бессмысленно. В 14-летнем возрасте у человека из Северной Кореи уже нет никакой рефлексии, он в статичной фазе. Было не просто, очень непросто поменять героя на 8-летнюю девочку. Я смотрел журналы «Северная Корея», я наблюдал их пропагандистские образы, много читал и мне казалось, что я их понял. Поэтому я им подбрасывал то, что, как мне казалось, они должны принять в рамках своего представления о прекрасном. В сценарии мальчик из простой семьи хочет достичь успеха. Он хорошо учится в школе, он передовик, общественник. Объявляется конкурс на право участия в самом главном национальном празднике «Ариран». Конкурс занесен в книгу рекордов Гиннеса, они им гордятся на этот праздник возят малочисленных туристов. Мальчик должен был победить в конкурсе и в этом празднике его роль должна была быть связана с огромным панно из картин. Помните, как на Олимпиаде когда Мишка плакал, были панно ‒ одна из главных частей праздника. И по сюжету мальчик должен был подняться по северокорейскому социальному лифту и добраться до верха ‒ стать одним пикселем картины «всеобщего счастья».
Соответственно северокорейская сторона говорит: «Ок, допустим мы поменяем героя на девочку, но ведь рушится вся концепция. Девочки вообще не участвуют в создании панно, тем более 8-летние». Тогда я им сказал: «Давайте пусть все останется, а девочка побежит через весь стадион поднимется на трибуну и вручит цветы Ким Чен Ыну. Это же круто? Т.е она побежит с самого низа наверх. Прекрасное общество. Все счастливы». И они на это дело купились. И соответственно нужно выбрать девочку. А я уже знаю, что если в сценарии не записано, то ты этого не добьёшься, потому что я уже понял, как у них всё работает. И мне при этом говорят: «Завтра мы поедем в школу, там будет группа девочек, и вы будете иметь возможность выбрать девочку». Я прихожу в школу, меня заводят к директору и говорят: «У нас есть 10 минут, сейчас мы заведем девочек». 10 минут на то, чтобы из 7 девочек выбрать свою героиню. Заводят девочек. Я успеваю задать каждой девочке вопрос. Спрашиваю, где она живет, и кто её родители. Потому что в сценарии написано, что мы снимаем на работе у родителей и соответственно понимая, где она живет, и кто её родители я понимаю, где мы получим съёмку. И Зин Мин говорит: «У меня папа журналист, мама работает в городской столовой, а живем мы у вокзала». Ну, я и подумал, что журналист ‒ это же ещё шанс куда-то с ним поехать, например, на стройку пятилетки, снять, как он берет интервью и т.д. и я уже себе конструкцию выстроил. Выбрал Зин Мин. Приезжаем снимать фильм. За 6 месяцев я с огромным трудом добился сцены, чтобы девочка утром выходила из дома и отправлялась на автобусе в школу, потому что я уже знаю, что на улице снимать нельзя. Т.е. она будет ехать в автобусе, а мы подворуем какой-то проезд по городу.
Т.е. из гостиницы нельзя выйти самостоятельно, только в сопровождении и т.д. Утром вышли, нас принимает машина, сопровождающие нас везут, завозят в небольшой район в 8-9 домов в самом центре города у реки. Внутренний двор-тупик, 8 утра, 30 детей. И нам говорят: «Ну, вот сейчас будем снимать с детьми, как они заходят в автобус и едут в школу». Я говорю: «Подождите, она же должна на автобусной остановке сесть. Подъедет автобус, и она в него сядет». Ответ: «Нет, нет, нет у нас так не делают. У нас весь класс уже здесь, сейчас привезут Зин Мин. Сейчас подъедет автобус, и они сядут». Короче говоря, я начинаю понимать, что всё, что происходит ‒ это туфта, там нет никакой автобусной остановки, никакого движения, никаких людей, весь её класс стоит уже час на морозе, потому что февраль и ждёт нас. Действительно подъехал автобус, такой чистенький. Я такого автобуса в КНДР ни разу не видел. Не знаю, кого он возит в реальности…Дети по команде заходят, подходят мама и папа Зин Мин и машут ей рукой, как будто она в пионерский лагерь едет на всё лето. Все дети без, а она с родителями. Я смотрю на это, как на дурной сон и не могу понять, что происходит. И после первого дубля я говорю Саше Ивановой (оператору фильма): «Разъезжаемся шире, чтобы было видно этих родителей и того, кто их подталкивал войти в кадр, и чтобы видно было, как детям дают команды с другой стороны». Хотя я понимаю, что мы живем в гостинице и в этой гостинице практически напротив нас они выписали со своей киностудии группу, которая установила монтажную комнату. И возвращаясь со съемок мы должны отдать материал в эту группу. Сопровождающие просматривают материал и удаляют, как они говорят «некачественные» кадры, чтобы «нам было проще работать» и нам отдают карточку с тем, с чем можно дальше действовать. И я еще не знаю, как мы дальше будем с этим работать. Я просто говорю: «Снимаем общее, чтобы всё было видно». И по сути, когда они видят, что в кадр попали эти люди, я говорю: «Ой, оператор растерялся, мы укрупнимся». И показываю, как можно укрупниться, что этого не будет. Но потом мы проводим уже своё заседание внутри коллектива и начинаем придумывать историю с двумя карточками, со сбрасыванием, с задержкой в гостинице под предлогом, чтобы успеть скопировать материал и т.д. На следующий день мы снимаем дома у Зин Мин и вдруг Зин Мин с папой начинают говорить текстами 14-летнего мальчика написанного 1,5 года назад в сценарии.
Из зала: – Про пользу кимчи?
Тот же кимчи, там много этого было. Они сказали свои фразы, и я им говорю: «Вы знаете, можно ещё раз попробовать». Ну, я же режиссер важный, приехал из заграницы, и они начинают думать: «Может действительно? А ну-ка, давай попробуем ещё проникновеннее». Кстати папа-журналист оказался в нашем фильме инженером швейной фабрики, потому что так было записано в сценарии, а мама сотрудницей молочного завода. Естественно я не отказал себе в удовольствии так поставить эпизоды, чтобы было понятно, что папа врет. И естественно он спрашивает перед съемкой, что говорить и как? А я говорю: «Ну, надо же улучшить строчку, объясните ему». А он не знает. Камера всё это время пишет и из этого становится понятно, что это туфта. Ведь для них ‒ это не игра, они стараются и начинаются бесконечные дубли. И они начинают дарить мне фильм, который они от меня все время прятали. Они начинают дарить мне то, что я бы ни при каких обстоятельствах не получил, если бы сказал, что мне это нужно. При других обстоятельствах я впал бы в депрессию, что невозможно ничего сделать, что фильм пошел не туда.
И чтобы закрыть тему Северной Кореи я скажу, что их сторона как-то почувствовала, что мы не те люди, с которыми им нужно сотрудничать и т.к. они думали, что видели весь материал они нас, по-русски говоря, решили «кинуть». Они просто нас больше не пустили в Северную Корею, но тем самым они благородно мне даровали нарушение договора с их стороны. Т.е. по договору они должны были обеспечить нам три экспедиции, они их не обеспечили, нас не впускают. Всё. Договор ничтожен. Они думают что они нас кинули и у нас ничего нет, а у нас все есть и мы начинаем монтировать картину. Кто видел «Under the sun»?
В зале много поднятых рук.
Спасибо. Выход картины был очень громкий, писали New York Times, Guardian – все. И картина также вышла в прокат в Южной Корее, по-моему, в 150 кинотеатрах. Все правительство по очереди идет на картину, её и по телевиденью показывают, каждый день большие часовые ток-шоу, потом идет президент страны на картину… И конечно для Северной Кореи это был заметный фактор, и они решают применить инструмент контрпропаганды. Они поручают Зин Мин на закрытии съезда трудовой партии, который проходил впервые за 18 лет, подняться на сцену и вручить цветы Ким Чен Ыну. И она это делает. И теперь фотографии Зин Мин с Ким Чен Ыном во всех школах Северной Кореи, красных уголках, она абсолютный образ северокорейского счастья. И когда впервые в истории президент Южной Кореи совершил визит на территорию Северной Кореи, Зин Мин в аэропорту встречала его с цветами. Т.е. тот сценарий который был написан и не реализован он тем не менее реализовался в жизни за рамками фильма.
Коротко по второму пункту манифеста, который звучит так:
Я помню процесс фотографирования с детства, таинство проявки пленки когда ты закрываешься в ванной устанавливаешь увеличитель, ванночки, священное действо, что-то божественное. И поэтому ты к этому божественному так и подходил, все было подготовлено, высвечено и вдруг эта свобода. И не все стали понимать, что…
Сейчас у меня вышел фильм о войне в Украине, который примерно на 40% в классическом определении является техническим браком. Но весь материал является неотъемлемой частью картины, ценнейшей частью передающий реальность войны. Потому что этот материал в классическом определении не снимался, он просто фиксировался на камеры, а иногда и на телефоны, установленные на бронежилете и работающие в качестве видеорегистратора или GoPro на каске. И конечно это просто фиксация. Иногда, когда ты близко снимаешь, все выпадает из фокуса, и ты видишь какие-то тени, переплывающие безфактурные блоки и только слышите звуки, и иногда это сильнее, мощнее, страшнее твоего буквального виденья происходящего. Потому что в этом ты еще и приобретаешь, ты оказываешься в шкуре человека и ты становишься этим человеком. Например, там есть кадр, где наши герои едут на машине и подбивают машину впереди них. Один из героев выскакивает и бежит посмотреть, что происходит: всё засеяно кусками человеческих тел, разорвана машина и он отбегает понимая, что никого спасти уже невозможно. Он подбирает оружие, каску и в этот момент по нему начинают стрелять. Он убегает от выстрелов, догоняя машину, в которую нужно прыгнуть, и он прыгает. Такое невозможно снять, такое можно только зафиксировать. И только в том случае, если ты открыт к этому и готов с этим работать.
Мы с Сашей Ивановой сделали несколько фильмов, и все фильмы решены в разных художественных стилях. Первым нашим общим фильмом был фильм «Труба» ‒ это экспедиционная картина, мы снимали ее в течение 114 съемочных дней, совершив путешествие на хоум-мобиле из Кёльна за полярный круг. Потом развернулись и вернулись в Берлин, т.е. мы ехали вдоль газопровода Уренгой‒Помары в двух направлениях. Прежде чем отправиться в экспедицию мы определились с визуальным образом фильма: мы делали это на основе референсных фотографий, фильмов потом приняли решение о формате кадра с гиперкаше. Наш формат кадра был уже стандартного кашетирования, соответственно такие каше делали каждый кадр нашего фильма панорамой. У нас была идея сделать фильм узкой полоской ‒ всё остальное черное, как танковая щель или труба. Но когда мы стали делать пробы мы поняли, что мы не сможем снимать портрет человека, только часть его лица. Поэтому мы нашли компромисс: мы на камерах заклеили видоискатели, чтобы сразу видеть размер кадра. И это все делалось до начала фильма. Равно, как когда мы ездили в Северную Корею мы осматривали огромный объем картин соцреализма, фотографии Северной Кореи их официальных образов и договаривались о том, как это будет. Или допустим фильм «Родные» (2016), в котором есть ручная камера: во время подготовки тоже определялось, какие сцены снять ручной камерой, какие со штатива и каково их процентное соотношение. Если говорить о фильме «Восточный фронт» (2023), 40% там ‒ это фиксация, решение остальной съемки ‒ это тыл, куда приезжают герои фильма на побывку между исполнением своих обязанностей на передовой. Там я впервые работал с оператором, которого до начала съемок никогда раньше не видел. Друзья мне оператора подсказали, я увидел его работу и мы стали по скайпу накануне сьемок с ним всё обсуждать. Т.к. мы были в режиме «упал-отжался», я поставил ему задачу, которую ни при каких условиях он не должен был нарушать. Какова была задача? Все съёмки категорически и исключительно на штативе. Наверно ни в одном моем фильме я не использовал трансфокатор. Трансфокатор, я считаю, ‒ это просто насилие над зрителем и неуважение. Это ты просто берёшь зрителя и тыкаешь его туда, куда ты считаешь, он должен почему-то смотреть. На постпродакшене мы еще дополнительно скрупулёзно стабилизировали изображение и это жесткое требование породило главный образ фильма ‒ образ мирной жизни. Снятое отчасти выглядело поэтичным. Наши герои планировали сесть, выпить и обмыть отмщение сына одного из героев на большой террасе сельского дома. А я им предложил выйти из дома и поставить стол на полянке: на горизонте горы, поля. Заходит солнце и соответственно это еще сильнее приобретает какую-то такую дополнительную выразительность, эпичность, лиричность. Если бы не было брутальной хроники войны ‒ это бы убило наше восприятие. Но когда мы видим войну и этот мир, из которого она насильно наших героев вырвала и отправила в грязищу окопов, мы понимаем, что со всех сторон окружены ощущением несправедливости и трагичности. И это вытекает из простых операторских решений, которые, конечно же, должны быть приняты еще до начала съёмок. Если этого не происходит, то во время сьёмок у оператора возникает желание где-то пройтись за героем. Ты видишь героя, новые пространства, это, казалось бы, обогащает картину, но в итоге мы теряем куда более важные вещи. И еще мы ни при каких обстоятельствах не использовали свет ‒
Поэтому спасибо оператору, что он сделал всё, как можно более правильно и точно. Мне более всего ценна сцена, в которой герои фильма по одному уезжают на фронт. И вот уезжает отец мальчика, которого он приезжал крестить, он прощается с женой, уезжает. В 4 утра темно еще, не светает. И вот оператор мне говорит: «Ну, давайте мы просто лампочку включим, и все будет видно». Я говорю: «Нет». Он говорит: «Ну, давайте на кухне там включим, и все будет видно». Короче говоря, я настоял на том, что мы ничего не включаем. Он сказал, что ничего не будет видно. Это одна из самых трогательных сцен фильма, когда действительно мы ничего не видим кроме полу контуров черного на черном. Когда они прощались он курил и у него был от сигареты огонек, а в руках был телефон, который время от времени включался и давал свет по низу кадра. Перед тем как сесть за руль он целует и прощается с женой, включаются фары машины, задний ход и эти фары отъезжают и постепенно всё это обратно уходит в искомую непроглядную темноту. И это изобразительное решение как катарсис действует на зрителя.
Из зала: ‒ А у вас бывало, что эстетическая установка для оператора как-то менялась походу съемок?
Нет. Если меняется эстетическая установка, то картина может измениться.
Вот мы решили снимать фильм «Труба» таким способом, таким кадром. И вдруг появляется что-то, что от тебя требует расширить кадр пространства. Ведь нет таких экранов, мы делали ложное каше. Или фильм «Родные» ‒ это фильм о моей семье, который я снимал в 2014 году. Члены моей семьи живут во Львове, Крыме, Одессе, Севастополе и Донецке и я снимал в этих регионах в течении года. За каждым героем следует отдельное изобразительное, монтажное и даже постановочное решение. В эпизоде в Севастополе я вхожу в кадр единственный раз, но это было важно и понятно, что это произойдет. А с моей мамой во Львове – нет, но там была своя драматургия. Мне нужно было всю картину объединить визуально. Мы полагали с оператором сделать это колористически. Буквально на 3-й день работы мы поняли, что колористического объединения будет недостаточно и тогда мы приняли решение придать подсознательный образ старого 16-мм формата. Сейчас объясню. Мы делали классическое соотношение сторон фильма, а старые проекторы 16-мм не имели прямого угла, там были округлости. Зритель когда видит фильм он эти округлости не считывает, но мы их ввели. Мы делали попытки запускать ворсинки, но поняли, что попытка создать видимость некой кинопленки наоборот работает против доверия. Так или иначе зритель начинает понимать, что с ним заигрывают.
Из зала: – А свет вы использовали?
Я никогда не беру свет в экспедиции. Кроме фильма «Труба». Мы понимали, что этот фильм невозможно снимать в экспедициях. Поэтому в продюсерско-производственную конструкцию фильма было заложено обстоятельство его реализации. Я никогда не пользовался домом на колёсах, где люди живут и готовят пищу, но нам немецкие партнеры его купили на проект. Мы прилетели в Кёльн с аппаратурой, нам добавили генератор, свет, но…
Если уж очень нужен свет, то пусть этот свет будет из естественных источников. В Вологодской области пересекаются все сетки газопроводов из разных месторождений и дальше они идут одной веткой в Европу и расходятся по потребителям. Но в этом районе есть города без газа. Мы снимали в одном из таких городов и снимали как раз котельную, которая топится и куда привозят бесчисленное количество брёвен. В котельной горы угля и чтобы они не сливались в единое целое Саша (оператор) наверху установила свет и засыпала углем, кинула контровой. Я приезжаю и знаю, что у нее смена заканчивается через 15 минут, и я просто выдергиваю эти провода по кадру. Саша, извини! Она была очень огорчена, потому что она училась на операторском курсе во ВГИКе у Юсова, а свет в игровом кино ‒ это нечто очень важное. Но именно этот свет категорически разрушал реалистичность, и не было времени тогда все объяснять. Я ответил на вопрос, да?
Ты не знаешь, что будет с героями, ты вообще, грубо говоря, не знаешь, будет ли этот кадр последним для тебя, для героя и т.д. И в воюющем мире, где есть взаимоисключающие стороны, находящиеся по разные стороны баррикад, существуют принципиально разные юридические фундаменты. Поэтому на войне у одной стороны одни юридические законы, а у второй стороны ‒ другие. И если ты начинаешь их решать, ты просто ничего не сможешь снимать. Это отчасти ещё и вопрос этики. В перерыве мне сказали: «Вот вы, снимая фильм «В лучах солнца» изменили жизнь людям».
Задача кино, как искусства создавать образы и эмоции для зрителя. В документальном кино эти образы создаются на основе реальности. Даже игровое кино с условностью размером с лошадь ‒оно всё равно на основе реальности. Но есть мессианское отношение к документальному кино, таким документалистом, в числе прочих, был Герц Франк. Он снимал фильм «Высший суд» (1987), когда еще в Советском Союзе не была отменена смертная казнь, и не была введена процедура отпущения грехов. И человек, который был приговорен к смертной казни оставался один на один со своей скорой неизбежностью. И здесь режиссер берет на себя функцию исповедания и более того он, как мудрый отец любящий, понимающий ‒ каким и должен быть духовник. Он способствует перерождению преступника, и мы осязаемо понимаем, что если в начале картины мы видим человека совершившего преступления при ограблении, то на казнь везут уже переродившегося человека. И картина помимо всего прочего заблудшему дарует некое продолжение жизни. Это абсолютное мессианство. И с позиции мессианства довольно сложно рассматривать новое документальное кино, образцы которого предназначены для вскрытия щелей в этих окружающих нас моральных эмоциональных и нравственных границах. А собственно одна из задач искусств ‒ это расширение наших представлений о жизни. Любое начало трагедии в документальном материале воспринимается трагичнее. В игровом кино, скажем в вестерне, заходит ковбой и начинает палить направо и налево; разлетаются люди, вылетают в окна. У нас нет к ним сочувствия и понимания того, что ковбой Джони не придет домой и не обнимет своего мальчика. А если в документальном кино человек споткнется и повредит колено, то наше сочувствие кратно увеличится. Этот факт является серьезным ограничением для многих кинематографистов, которые просто эмоционально не могут с этим справляться. Выдающийся казахский режиссер документального кино Сергей Дворцевой публично уходит из документального кино в игровое в связи с неготовностью нести ответственность перед своими героями. Это во многом зависит от человеческих качеств, тонкости душевных настроек каждого кинематографиста. Я помню прекрасно, когда вышла картина «Хлебный день» (реж. С. Дворцевой, 1998) ‒ это сейчас может казаться очередной кинобайкой, но реально Дворцевого задолбало всё мировое сообщество: «Почему он не бросил камеру и не пошел помогать и толкать этот вагон с хлебом?» Это не шутка. Я понимаю, что сейчас все улыбаются. Но я был на этих фестивалях, и я видел Дворцевого, которому, в принципе, нечего было ответить. Просто для него было настолько существенно это давление…. Если вы помните, его следующая картина называлась «В темноте» (2004) ‒ о слепом. В ней есть сцена: слепой вяжет авоськи и продаёт. Что-то падает, и Дворцевой заходит в кадр и начинает это собирать. Когда он заходит в кадр ‒ это возможно, подсознательное, но когда он уже как режиссер это оставлял в картине ‒ это уже сознательное оправдание. Что делает Дворцевой? Он перебрендирует. Потому что фильм «Тюльпан» (2008) ‒ это тот же документальный фильм «Счастье» (1996). Только он говорит, что это не документальный фильм. И когда документальный фильм стал игровым с него были сняты все моральные обвинения. Поэтому, если мы начнем хотя бы для себя формулировать, что мы снимаем вообще кино – ОК. Может вместе с этим мы обретем ту необходимую нам свободу?
Пример. Мы приходим и говорим: «Иван Иваныч, я снимаю о вас фильм, о вашей жизни. У нас есть 3 дня, давайте вы быстренько-быстренько расскажите». Он садится и рассказывает вам свою жизнь, как он ее прожил, и как он ее видит. Он рассказывает, что он считает важным в своей жизни. И допустим, вы делаете совсем форматное кино и у вас всего 3 дня съемочных или вообще один. Он рассказал свою жизнь за три часа. Давайте сузим. Вы пошли и из этих трех часов смонтировали 52 минуты. Тем самым вы 2/3 жизни его уничтожили по-своему виденью. Вы посчитали, что 2/3 его жизни неважны и несущественны. Это разве не решение этического вопроса? Это разве не насилие? А это начало! С этого вообще начинается любая документальная картина. А дальше только усугубление.
В игровом кино этой проблемы нет. Вы эксплуатируете реальность, людей, вы можете над актером проводить эксперименты, вы можете его заставлять, как Жана Габена становиться в ледяную воду, чтобы зрачки расширялись, вы можете делать что угодно, чтобы получать нужное для вас изображение. Потому что вы находитесь с актером в договорных отношениях, вы подписываете контракт. Он – актер, он читает сценарий от начала до конца, он знает, что он играет персонажа, которого в пятой сцене убивают. Откровенно говоря, я не знаю ситуации, когда документальный герой полностью посвящен в то, что думает режиссер и что он планирует делать. В фильме «Расторгуев», если я не ошибаюсь, сам Расторгуев как-то чётко это формулирует.
Из зала: – Там сцена с Кукушкиным есть. Кукушкин обращается к Расторгуеву по поводу всех этических вопросов. Они в машине, и у Расторгуева такое измученное лицо… Он говорит «Ладно Никит, стоп. Считай меня плохим человеком».
Мне кажется самое честное, что мы можем сказать себе и миру, что мы плохие люди. И тогда, может быть, будет проще двигаться дальше в жизни.
Из зала: ‒ Там про верблюжонка было, когда его спрашивали: «Что вы чувствовали, когда видели, что верблюжонок умирает»? Он сказал: «Я чувствовал, что фильм получился».
Да, это правда. В фильме «Восточный фронт» на протяжении фильма в кадре погибает несколько человек, и погибают достаточно тяжело. Документальный материал более чувствителен и более проникновенен, и мы получаем более мощные удары. В том же медиа мы привыкли к статистике, мы слышим эти цифры каждый день, как прогноз погоды. А в документальном кино перед нами предстают реальные люди с реальными судьбами….
Осталось 10 минут. Понятно, что по всем пунктам манифеста мы не пройдем, но может это и не важно. Важно не ограничивать себя в момент съемки ничем. Даже если вы физически не можете сами видеть и наблюдать за происходящим. Ну, например, это у вас вызывает физиологическое отторжение – оставьте включенную камеру, уйдите. Или запишите звук. Мы создаем образы на основе реальности и эту реальность мы используем в своих художественных эгоистических целях.
