Кайша Рахимова продолжает большой разговор с казахстанскими режиссерами и продюсерами о том, как продвигать отечественное кино. Второй этап разговора – «авторский» кинематограф.
Если продвижение казахстанских «коммерческих» фильмов сконцентрировано на локальном прокате и постепенно направляется в СНГ, то «авторские» фильмы благодаря фестивалям выходят в международный прокат и имеют шанс остаться в истории мирового кинематографа.
Какие есть пути продвижения «авторских» фильмов в современных условиях и как можно было бы решить проблемы с авторским правом, ко-продукцией и прокатом рассказали опытные киношники-практики.
Юлия Ким: Развитие киноиндустрии имеет два основных вектора: кино как бизнес и кино, как искусство. У каждого своя ниша, свои задачи, и следовательно, свой путь продвижения. Коммерческие фильмы направлены на более массового зрителя, и их успешность оценивается кинотеатральными сборами и продажами на платформы. Авторское кино отзывается у узкого круга зрителей, которые не ищут в кино развлечения, а иногда даже готовы ехать за хорошими фильмами на фестивали. Таким фильмам чуть сложнее найти аудиторию на родине, зато они становятся признанными в международном пространстве.
У нас тоже есть авторы, фильмы которых считаются классикой. Они хранятся в синематеках и архивах за рубежом. Их показывают в киношколах Европы и Азии. В ноябре 2023 года я была на фестивале в Португалии, где самый титулованный режиссер Каннского кинофестиваля ‒ Нури Бильге Джейлан рассказал, что часто пересматривает фильмы Дарежана Омирбаева. И совсем недавно кинофестиваль в Вене выпустил книгу, посвященную фильмам Омирбаева. Такое кино не теряет своей ценности со временем. Его важность неоспорима. Оно становится нашим культурным наследием.
Понятно, авторское кино нуждается в своеобразном бережном продвижении, которое очень отличается от коммерческих схем. Это полное невежество оценивать все фильмы по одним критериям или по кинотеатральным сборам. Потому что у каждого фильма своя задача и своя ниша и надо понимать, достигли они своей цели или нет.
Что нужно сделать, чтобы начать продвижение фильма на международные весомые кинофестивали?
Диана Ашимова: Всё начинается со стадии девелопмента. Чтобы получить международную экспертизу для своего проекта, нужно участие в международных лабораториях, где тебя могут правильно направить. Разрабатывая сценарий в лаборатории, ты посещаешь занятия с экспертами, менторами, профессионалами мировой киноиндустрии. Там же ты получаешь экспертизу, имеешь возможность представить свой проект продюсерам, sales-агентам, дистрибьюторам и даже сделать presales. Даже если ты не выигрываешь приз или грант, ты можешь запомниться и заинтересовать продюсеров или sales-агентов, которые часто приходят знакомиться с будущими проектами. Очень многие приглядываются к дебютантам. И естественно, это нетворкинг, потому что ты можешь собрать себе команду мечты. Например, закончив стажировку в AFA, уже больше шансов, что тот же Бусанский кинофестиваль возьмет твой фильм в программу. Так, в лаборатории Torino Film Lab участвуют и режиссер, и продюсер. Продюсер учится продвижению проекта к зрителю, построению дистрибьюторской стратегии. Режиссер – создавать качественный продукт с крепим сценарием. В рамках лаборатории можно посетить ряд открытых мастер-классов и панельных дискуссий. Например, Meet the festivals в рамках Берлинале – это встречи с фестивальными отборщиками, программными директорами МКФ. На таких встречах, укладываясь в определенный временной регламент, участники, меняясь, рассказывают о своих проектах. На стадии производства работа по продвижению продолжается, и здесь интерес представляют площадки work-in-progress (они есть на многих крупных кинофестивалях), где можно презентовать уже отснятый материал и найти финансирование на постпродакшн и на дистрибьюцию. На таких площадках ты заявляешь о себе, о своем проекте, а программщики начинают отслеживать его дальнейшую судьбу. Участие на фестивалях помогает более выигрышно продать картину, особенно если картина как-то отмечена. Например, у тебя не было дистрибьютора, но вдруг фильм отбирают на Каннский кинофестиваль, и ты уже на сам фестиваль выходишь с дистрибьютором. Ну и конечно участие в крупных кинофестивалях ‒ это имиджевая сторона, репрезентация страны и популяризация нашего кино за рубежом.
Екатерина Суворова
: В документальном кино есть площадки, которым можно уделять внимание и для нас более важные ‒ региональные. Такие, как например: EastDoc Platform в Праге, When East Meets West в Триесте, Asian Cinema Found and DMZ Industry в Южной Корее и другие.
У фестиваля DMZ есть фестивальная программа, в которую они очень ждут наши фильмы, есть фестивальная площадка с питчингами. Я выигрывала такой питчинг и это действительно хороший финансовый вклад для фильма. Кстати, в прошлом году организовали очень интересную площадку на Бишкекском кинофестивале и туда приезжали довольно интересные международные отборщики и адвайзеры. Есть и крупнейшие мировые площадки – на них ставки бюджетов могут быть больше, но и участие в них более затратное. В Европе это индустриальные площадки всех ведущих фестивалей CPH Doc, IDFA forum, Lapzig и многих других. В северной Америке свои площадки.
На что советуете обращать внимание при подаче заявок? И к чему быть готовым если ты прошел?
Жаннат Алшанова: Прежде всего, надо понять, на каком уровне находится проект, что является для него приоритетом и какие программы этому соответствуют. Я советую внимательно изучать требования к заявкам. Например, какие-то программы рассчитаны на проекты на более поздней стадии (у вас есть готовый сценарий и часть финансирования). Какие-то программы отдают предпочтения проектам начинающих авторов, другие ‒ тем, кто уже имеет приличную фильмографию. Какие-то фонды рассчитаны на девелопмент, другие ‒ на производство.
Очень важно научиться спокойно относиться к отказам, потому что это часть процесса. Надо понимать, что отказы могут приходить по множеству причин. Иногда, это помогает обратить внимание на слабые места и улучшить их, иногда подталкивает к решению отложить проект и взяться за другой. Ну и еще закаляет или расшатывает ваши нервы.
Возьмем, к примеру, Берлинале ‒ в нем можно участвовать по-разному. Во-первых, там есть кинорынок ко-продукции, который работает по тому же принципу, что я описывала выше. Попасть туда достаточно сложно, потому что уровень проектов очень высокий. Если ваш проект пройдет отбор, то беспокоится о назначении встреч с кем-либо вам не придется. Заинтересованные специалисты сами будут назначать с вами встречи. Кроме того, по завершению кинорынка, участникам присуждаются призы. Это могут быть, например, гранты от крупных культурных организаций, таких как ARTE, Eurimages, CNC.
Есть еще Talent co-production market. Это тоже рынок ко-продукции, который работает по тому же принципу, что и вышеназванные, но заявку могут подавать только продюсеры, которые участвовали в программе Berlinale Talents.
Ну и, конечно, есть сам European Film Market. Туда можно купить аккредитацию, которая даст доступ к основному холлу, где представлены все крупные sales-агенты, дистрибьюторы, производственные компании, фонды и т.д. Туда съезжаются все крупные игроки международной индустрии кино, поэтому это отличное место для рабочих встреч. Ехать туда лучше заранее, точно определив, какая у вас цель. Встречи назначаются заблаговременно –приобретая аккредитацию, вы получите список с контактами тех, кто приедет на фестиваль. По такому же принципу, например, работает и кинорынок в Каннах.
Как проходила работа над сценарием в Pop up film residency?
Жаннат Алшанова: Прелесть данной программы в том, что она полностью подстраивается под тебя и нужды проекта. У меня было два приоритета: улучшить сценарий и узнать больше о ко-продукции. Под мой запрос мне подобрали продюсера из Литвы, которая принимала меня в Вильнюсе в течение месяца, а также пригласили скрипт-консультанта из Франции, с которым первые две недели я индивидуально работала над сценарием. Мы разбирали характеры, арки персонажей, рисовали динамику взаимоотношений и трансформацию художественной линии.
Эльдар Шибанов: Чем это полезно? Это дает тебе международные перспективы. Если ты хочешь делать фильм не только для Казахстана, но и для мирового рынка, ты должен знать, как зарубежный зритель воспримет твой проект. Он должен быть и уникальным, и одновременно понятным на общечеловеческом уровне. В общем, если это вещь, которую поймут только казахстанцы, на которой держится весь сюжет, а ты это никак не объясняешь ‒ в таких лабораториях тебе с этим помогут. Часть людей, которые работают при фестивале ‒ это отборщики и продюсеры и ты уже заранее формируешь интерес к фильму. Это как маркетинговая стратегия у коммерческого кино – тут ты заявляешь о том, что ты готовишь свой проект. И там же если ты автор и режиссер, можно найти себе продюсера, который загоревшись твоей идеей, будет искать дополнительное финансирование. Это начальная ступень.
Чем отличается продвижение игрового кино от документального?
Екатерина Суворова: Я работаю только с документальным кино, но в целом те особенности, которые имеет эта работа, продиктованы процессами международной киноиндустрии. Попробуем найти отличия. Первое – это время. Процесс работы на документальном проекте чаще более протяжен во времени, чем в игровом кино. Второе ‒ это уменьшение финансовой поддержки во многих странах индустрии. Третье – сложность физического участия в индустриальных площадках и нахождение поддержки для этого. Живя и работая в Казахстане, мы физически очень далеки от локаций основных индустриальных площадок мира. Это относится ко всем нашим центрально-азиатским кинематографистам, которые взаимодействуют с международной киноиндустрией. Для нас отсутствие тревел-грантов на перелет, визу и проживание усложняет жизнь в попытке продвижения своих фильмов. Мне удавалась найти такую поддержку в международных организациях, которые есть на территории Казахстана, но это не их основная профильная деятельность. Я жду, когда это у нас появятся дистрибуторские компании, у которых будет база знаний, контакты, социальный капитал для того, чтобы продвигать казахстанские фильмы на фестивали.
Насколько повлияло участие ваших короткометражных фильмов в фестивалях на дальнейшее творческое развитие?
Жаннат Алшанова: Из значимых фестивалей могу отметить Cannes Film Festival (программа Сinefondation), Sundance, Toronto International Film Festival, Clermont-Ferrand. На фестивале в Локарно я выиграла приз «Серебряный Леопард» за лучший короткометражный фильм. Это невероятно помогло мне. Благодаря участию в фестивалях класса «А», я получила визу талантов в Великобритании, а затем контракт на девелопмент художественного полнометражного фильма с крупнейшим британским бродкастером FILM4, которые, например, финансируют все фильмы Йоргоса Лантимоса. Ну и конечно, хорошая фильмография с фестивальной историей мне помогла при подаче заявок на различные мастерские, кинорынки и в фонды.
Эльдар Шибанов: Если у вас интересное виденье и ваш короткометражный фильм попадает на престижный американский фестиваль ‒ имейте ввиду сегодня все стриминги ищут оригинальных авторов, которые будут делать классный контент. Вот как Дэн Кван и Дэниэл Шайнерт «Всё везде и сразу» (2022). Это тоже путь.
Допустим вы послали проект в лабораторию и там сильно улучшили его. В лучшем случае вы найдете себе продюсера, который, уже сформировав проект, будет подавать его в фонды, искать ко-продюсеров. Занимаясь поиском финансирования в фондах, можно найти деньги на постпродакшен, на другие полезные вещи. Если вы выигрываете деньги на фестивале, то фестиваль тоже заинтересован пригласить проект к себе в программу, когда фильм будет готов. Потому что им тоже нужно показать, куда они вкладывали деньги, какое кино они поддерживают. И тебе это удобно, потому что ты уже понимаешь, что твой фильм гарантировано будет показан на этом фестивале. Также важно понимать, что на некоторые фестивали можно отправлять и черновой монтаж. Work in progress – это подогрев интереса, где ты можешь найти дополнительно sales-агентов и дистрибьюторов.
Юлия Левицкая: Есть много таких программ. Например, на фестиваль в Сараево продюсер фильма Анна Качко и создатели фильма «Уроки гармонии» подали всего пару смонтированных сцен фильма . Это был даже не черновой монтаж всего фильма!
Эльдар Шибанов: Это был как раз конкурс грантов на постпродакшен. На пост ты получаешь деньги быстро ‒ как только фестиваль заканчивается.
Алия Мендыгожина
: По фильму «Уроки гармонии» была проделана огромная продюсерская работа по продвижению и подключены немецкие sales-агенты на стадии постпродакшена. К тому же Эмир Байгазин участвовал в международных лабораториях, на том же Berlinale о нем уже слышали. В подобных лабораториях нужно участвовать, они есть у многих международных фестивалей. Например, на международном кинофестивале в Таллине есть хорошая лаборатория, которая поддерживает фильмы на pre-production. Если стоит задача выйти на международный рынок с ко-продукцией или поучаствовать в международных фестивалях, то нужно привлекать продюсеров, которым этот рынок знаком. У нас есть крутые международные продюсеры, которые работают и с дебютантами, например Юлия Ким, Диана Ашимова, Ольга Хлащева, которые имеют огромный опыт в работе с международными кинорынками и фондами.
Юлия Ким: Прежде всего, нужно понимать задачи фильма и все тонкости истории, которые хочет передать режиссер. Без этого не получится подготовить хорошее досье проекта. Когда вы это сделаете, можно начать подавать заявки на гранты или лаборатории по написанию сценария. Мир кино очень маленький, не исключено, что ваш ментор расскажет о вашем проекте еще кому-то. Так люди начнут узнавать и о проекте, и о режиссере. Далее можно рассматривать рынки проектов и рынки ко-продукции, где можно найти потенциальных ко-продюсеров и заручиться поддержкой зарубежных фондов.
Когда фильм готов, важно найти для него хорошую премьеру на фестивале. Тут тоже много нюансов. Бывает так, что фильм принят на несколько фестивалей, и встает вопрос – кому отдать премьерный показ? Надо понимать, между какими фестивалями и какими публиками ты выбираешь. Где больше журналистов и decision мейкеров? Важно чувствовать, где твоему фильму будет лучше, где достанется больше внимания. Наверное, это с опытом приходит, хотя, конечно, есть момент удачи – фильм могут заметить, а могут и не заметить.
С каждым фильмом складываются индивидуальные отношения: какие-то идут очень легко, а по каким-то приходят одни отказы. Понятно, что как бы ты не был хорошо подкован в продвижении и какими бы инструментами и контактами не обладал, в конечном счете решение принимаешь не ты, а фестивальные отборщики. Поэтому я стараюсь не давать режиссерам ложных надежд.
Для меня продвижение проектов это не разовая акция для одного фильма, я стараюсь в целом много говорить о казахском кино и его авторах, о музыке, о традициях и о людях. После кинолагеря POST SPACE я рассказываю о новых авторах из Центральной Азии. Мне хочется заинтересовать как можно больше людей. И кино становится отличным способом сблизиться с нашей культурой.
Расскажи пожалуйста о Post Space. О нём часто упоминают, но вдруг кто-то не знает, что это.
Юлия Ким: Помните, как после таких летних каникул, проведенных в лагере, вы обнимались с новыми друзьями и не хотели разъезжаться по домам? У нас было так же, но только это были молодые кинематографисты, отборщики фестивалей, музыканты и художники. Post Space – это кинолагерь. Целую неделю мы жили в прекрасном горном заповеднике, смотрели кино, обсуждали его, спорили, много смеялись, делились мечтами, поднимали серьезные обсуждения, засиживались до 5 утра у костра, учились понимать и слушать друг друга. С нами были представители фестивалей: Канны, Локарно, Берлин, Гонконг, Венеция, Фрибург, Лос-Анжелес, Белград и Коттбус. Мне очень хотелось, чтоб они влились в нашу веселую компанию, познакомились лично с новым поколением киношников, и увидели пейзажи и реалии, где зарождаются наши фильмы.
С самого начала мы с Алтынай Койчумановой хотели создать поддерживающее, уютное, творческое пространство, которое было бы еще и полезным: нетворкинг, поиск партнеров, диалог с фестивалями, мастер-классы, свежий горный воздух, выставки и просмотры кино.
Могут ли независимые фильмы быть сняты на финансирование взятое у фондов?
Юлия Левицкая: Если брать финансирование у фондов, то они забирают права. Наш фонд кино например забирает права или их значительную часть, но в мировой практике фонды работают по-разному. Например, мы работали с Biennale Cinema College при Венецианском Фестивале, который финансируется Министерством культуры Италии для поддержки дебютных и вторых фильмов со всего мира. Условие – сдать фильм в определенный срок, не привлекая других инвесторов. При этом все авторские права принадлежат тебе, и ты распоряжаешься фильмом, как хочешь. Что касается сложности подачи заявки на грант, мы подавали практически во все существующие фонды с разными проектами. Требования для заявки у всех фондов примерно одинаковые. Несколько раз мы подавали проекты в Роттердам, Пусан, Гонконг. Но все сложилось с проектом «Горный лук» (2022) при Biennale Cinema College.
Эльдар Шибанов: Если ты делаешь ко-продукицю с Германией, Францией или с другими странами у них подача в фонды идет 2 раза в год. Проблема в том, что, собирая бюджет в международной ко-продукции при помощи фондов, ты собираешь его не разом. Это долгий процесс. Таким путем успешно идет Жаннат Алшанова, например, которая на днях получила подтверждение финансирования от Центра Кино в Литве. Фонды обычно дают бюджет не на полный фильм, а на определенные вещи: девелопмент, постпродакшен и т.д…
Юлия Левицкая: …и есть определенные условия. Например, в европейской ко-продукции при работе с определенным фондом ты должен потратить деньги в их стране. И они идут с тобой на эту ко-продукцию, если у тебя уже есть примерно 50% от бюджета и желательно государственного, потому что для них это звучит, как гарантия. Соответственно тут возникает вопрос по правам. Наш единственный фонд кино при финансировании твоего проекта забирает все или часть прав себе. Те, кто вкладывается со стороны ко-продукции тоже хотят иметь права, чтобы оправдать свои вложения. И у самих авторов ничего не остается. Т. е. ты находишь средства для реализации, снимаешь фильм, но на этом всё. Фильм забирают, и ты большие не влияешь на его судьбу, и не имеешь коммерческой выгоды. И сумма производства значительно увеличивается. Если работать ресурсами казахстанскими – это одни бюджеты, а если туда привлекаются еще специалисты иностранные, а они по контракту обязаны привлекаться, то бюджет значительно увеличивается. Гонорары и плата за услуги у них больше. Плюс в каждой стране есть своя налоговая система. Например, в некоторых, если бюджет производства фильма ниже миллиона, невыгодно его делать, потому что налоги высокие, а выше миллиона там какие-то налоговые льготы начинаются для ко-продюсеров. Что касается проекта «Горный лук» сумма была нормальная для нашего региона ‒ 150 000 евро. Просто у нас сценарий был таков, что значительная часть бюджета ушла на транспорт и экспедицию. Работать с Biennale Cinema College было комфортно ‒ нам просто отправили деньги, и мы снимали. Закончили в срок и провели премьеру на Венецианском фестивале в 2022 году.
На этапе дистрибуции нам посчастливилось найти фестивального сэйлз-агента, который уже два года занимается нашим фильмом – распространением по всем фестивалям.
Что касается проката и продаж фильма платформам и дистрибьюторам, у нас нет финансов нанимать специального агента по продажам и мы занимаемся этим самостоятельно. У нас была попытка сотрудничества с локальными дистрибьюторами, но они не сильно горят желанием с нами работать.
Эльдар Шибанов: Собирать бюджет с разных международных фондов на авторское кино можно и 7 лет. В этом плане хорошо иметь несколько проектов на разных стадиях – можно работать так, но не всегда это получается. Быстрее получить финансирование у ГЦПНК, но тут проблема с авторскими правами, поэтому мы не подаем проекты в наш фонд. Хотя часто бывает, что режиссер хочет просто высказаться, не думая о продвижении. В этом случае ГЦПНК подойдет.
Юлия Левицкая: Режиссер сам может написать сценарий, сам быть продюсером, подать в фонд и снимать. Мы ничего никому не рекомендуем – у каждого может быть свой путь, это наша стратегия, потому что мне не совсем понятен механизм ГЦПНК, и как можно в этом механизме снимать кино.
Не понятно, зачем мне это делать если я кому-то отдаю права? Если бы они сами занимались дистрибуцией, продвижением фильмов и был бы результат работы, то ‒ да. Мы бы договорились о процентах и всем бы было хорошо. Но они не дают финансирования на продвижение. Т. е. вы сняли фильм и делать ничего дальше не можете. Какой в этом смысл? А международные фонды либо отдают вам права, и вы делаете, что хотите, либо активно занимаются прокатом и продажей фильмов и весь доход забирают себе в обмен на инвестиции. Или делят с вами ‒ зависит от договоренностей и условий выдачи финансов. Хорошо быть независимым кинопроизводителем, потому что ты сохраняешь права у себя. Ты можешь самостоятельно реализовать фильм на разных этапах, но и выгода будет разная. Можно продать сценарий или проект студии, можно взять деньги на реализацию в обмен на права у инвесторов, но максимальная выгода – сохранить права на готовый фильм и найти удачную сделку продажи дистрибьютору или платформе.
Какие плюсы работать с ко-продюсерами и на каких условиях вы с ними работаете? Нужно ли их искать или они сами обращаются?
Жаннат Алшанова: Наверное, для начала надо рассказать, как работают рынки ко-продукции. Это отдельная программа, куда сначала надо подать заявку с проектом (тритмент, иногда сценарий, режиссерская экспликация, бюджет, мудборд, фильмография и биография режиссера и продюсера). Затем, если проект проходит конкурсный отбор, режиссера и продюсера приглашают на сам кинорынок. Дальше каждой команде выделяется расписание встреч с представителями киноиндустрии, которые заинтересованы в проекте. Обычно на каждую встречу выделяется 15-20 мин. Перед вами могут оказаться ко-продюсеры, sales-агенты, отборщики фестивалей (потому что многие из них отслеживают интересные проекты еще на стадии девелопмента). И каждому из них вы рассказываете о своем проекте, а затем обсуждаете какие у вас есть потенциальные точки соприкосновения и интересы. То есть, природа самого рынка ко-продукции направлена на то, чтобы потенциальные партнеры/ко-продюсеры, предварительно ознакомившись с информацией о вашем проекте, сами приходили к вам на встречу. Я считаю, это невероятно эффективный механизм. Поэтому отвечая на ваш вопрос, да, ко-продюсеры, с которыми я сейчас работаю, были из числа тех, кого заинтересовал мой проект, и они назначили со мной встречу.
Плюсов множество, если вы нашли классного партнера. Во-первых, ко-продюсер имеет возможность обращаться в свои национальные фонды для привлечения финансирования. Во-вторых, это человек, который расширит возможности для вашего проекта. Для меня очень ценно то, что продюсер, с которым я работаю, очень тонко понял историю моего фильма и его героев, благодаря его фидбэку, я вывела сценарий на новый уровень.
Совместное производство также подразумевает, что на проекте будет работать международная команда. Создавать кино всегда непросто, и лучше это делать в окружении приятных людей и крепких, надежных специалистов. Условия складываются из того, какой вклад финансирования вносит каждый из ко-продюсеров и какие обязательства это за собой влечет. Также определятся делегированный продюсер, чье решение будет иметь преимущественную силу при решении производственных вопросов, контроле бюджета и т. д. В моем случае я работаю на условиях, предусмотренных Европейской конвенции о ко-продукции и законодательству Франции, которое всегда выводит на первое место Автора и его права.
Катерина Суворова: На мой взгляд, на сегодняшний день для нас нет ничего важнее того, чтобы деньги национального фонда стали доступнее для международной ко-продукции. Нам нужно добиваться того, чтобы лицензионное процентное разделение финальных прав на фильм прописывались, исходя из процентного вклада в бюджет проекта. На сегодняшний день, работая над фильмом «Кыз Болсын», при наличии австрийского ко-продюсера я не могу пойти в фонд за недостающей частью бюджета, потому что это лишит других участников производства прав на фильм. Это довольно сюрреалистично, но это так.
Юлия Ким: Это очень сложно осуществить без соглашений о ко-продукции со странами Европы и Азии. Так как главным условием таких соглашений является зеркальное законодательство по защите авторских прав, налогам, условиям труда и т.д. Но такие соглашения открывают нам возможность получения финансирования во всех фондах тех стран, с кем это соглашение подписано. Сейчас же, если мы находим ко-продюсера и зарубежные инвестиции, то это редкость, и случается вопреки сложившейся системе.
У нас был случай с «Акыном» (2021), когда французский продюсер был готов вложить свои деньги и запрашивал права на фильм во Франции, что в принципе совершенно нормально. Они вкладывают деньги, чтобы потом свободно показывать фильм на своих территориях. Но, согласно нашему законодательству, все исключительные права должны оставаться в Казахстане. Нам пришлось отказаться от французских денег.
Закон о кино дорабатывался без учета мнения профессионалов из международной кино-среды, эти моменты не были предусмотрены, а теперь мешают нам получать иностранные инвестиции.
Как можно решить проблему ко-продукции международных фондов с ГЦПНК?
Юлия Ким: Будучи на Берлинском кинофестивале, мы говорили с главами многих кинофондов, кинокомиссий, альянсов продюсеров и других институций. Они согласны поделиться с нами своим опытом. Но для реальных сдвигов нужно понимание важности вопроса и со стороны Министерства культуры и Министерства финансов. Если есть желание, чтобы заработала ко-продукция, налоговые преференции, были кинокомиссии, можно вместе прописть этот документ для Казахстана и добиться того, чтобы это все заработало на законодательном уровне.
По каким критериям крупные фестивали отбирают фильмы?
Алия Мендыгожина: Это вечный вопрос, которым мы задаемся всегда – что же сегодня актуально? И этот же вопрос мы задали программному директору, когда были с Адильханом Ержановым на кинофестивале в Роттердаме. Ответ у всех один – критериев нет. Нужно честно снимать то, о чём вы думаете и переживаете, потому что на экране всё видно и обмануть не получится.
Диана Ашимова: Комиссии, жюри – это всё равно про дело вкуса. И тем не менее, мне кажется, есть критерии. Например, тот же Берлинский кинофестиваль любит социальное кино, приветствует политическое. То есть некоторые тенденции можно проследить. Но и отборщики говорят правду. Потому что многие снимают свои фильмы под конкретные фестивали. Я думаю, это неправильно, но эта конъюнктура есть.
Эльдар Шибанов: Каждый отборщик отвечает за свой регион – один или несколько, и они из каждого региона привозят фильмы программному директору.
Юлия Левицкая: Программный директор тоже ездит и смотрит. Например на премьере нашего фильма в Венеции был программный директор Red Sea IFF Kaleem Aftab. Фильм ему понравился и он лично пригласил нас участвовать в их кинофестивале, а это крупный фестиваль в Саудовской Аравии. Туда приезжают со всего мира звезды класса «А» и дают мастер-классы, показывают свои фильмы. При фестивале есть свой фонд, который даёт денежные призы, есть свой маркет.
Networking – это вообще первое, чем должен заниматься любой член процесса создания фильмов.
Если говорить о продвижении, то можно найти отборщиков в сети и отправлять им фильмы вручную. Есть каталоги sales-агентов, есть фестивали, в которых их имена указаны. Нужно провести ресерч помимо filmfreeway, festagent есть большое количество агентств, которые могут эту работу взять на себя.
На фестивали можно ездить несколько лет – зависит от фильма. У нас, вот, в очередной раз фильм едет во Францию, его едет представлять наша актриса. После проката в Казахстане мы заключили контракт с дистрибьютором по странам СНГ и продали права туда на 5 лет, фильм на всех платформах есть. Подписан договор с североамериканскими дистрибьюторами.
Если ты режиссер ты можешь и здесь ходить на разные фестивали, где есть международные продюсеры, которым интересно работать с режиссерами из Казахстана. Нужно с ними знакомиться и быть готовым питчить свои проекты по дороге, в лифте и т.д. Ведь они сюда приезжают, потому что им интересен этот регион, и они тоже ищут талантливых авторов и новые проекты – всегда есть шанс. Мы мечтаем найти себе такого продюсера!
Кто такие sales-агенты и на каких условиях они работают? В каких случаях режиссёры получают процент с продаж?
Алия Мендыгожина: Sales-агент ‒ это посредник, который продает фильм дистрибьюторам разных стран, занимается международным продвижением фильма, в том числе и фестивалями. У каждого sales-агента и дистрибьютора свои условия и свои проценты с продаж. Sales-агенты могут подключатся к продвижению проекта на стадии pre-production только в случае работы с именитым режиссером. Конечно, в идеале хорошо иметь крупного sales-агента во время продвижения на фестивали, но для нашего кино это редкость, как правило они рассматривают наши проекты после участия в одном из крупных кинофестивалей. Хотя у «Степного волка» sales-агент в лице Blue Finch появился до премьеры на Роттердаме, и уже есть договоренности по продажам фильма в некоторые страны. Есть несколько приглашений на фестивали, работа продолжается. По поводу процентов с продаж режиссерам – все зависит от первоначальных договоренностей с режиссером: на каких условиях вы работаете. Все это прописывается в договоре, такая практика существует.
Юлия Ким: Очень мало мировых sales-агентов, кто рассматривает фильмы из Центральной Азии на фестивальное продвижение и продажи. Это большой риск, который они не хотят на себя брать. В моем опыте было так, что sales-агенты сначала не выказывали большого интереса к фильму, а потом появлялись, когда мы объявляли о своем участии в больших фестивалях. Потому что такие премьеры – это хороший трамплин для фильма, он сразу становится более привлекательным для международной публики.
Таким образом, иногда sales-агенты запрыгивают в поезд, который уже тронулся. И это немного паразитарное поведение. Потому что организовывая эту премьеру, ты сам должен выполнять их функции: писать пресс-релизы, приглашать прессу и нужных людей на показ, договариваться о материалах и интервью, и все что нужно для того, чтобы фильм хорошо заявить. Поэтому не расстраивайтесь, когда вам отвечают: «Очень жаль, что у вас нет большой премьеры на фестивале, но, если что-то будет, вы пишите». Еще не все потеряно. Но придется хорошо поработать.
Получается ты сама занимаешься распространением фильма?
Юлия Ким: Да, именно поэтому я занимаюсь продвижением сама. С некоторыми фильмами хочется работать индивидуально. Когда я работала на фестивалях, видела, как агенты списками отправляют фильмы, которые у них в листе на продвижение. А мне, как продюсеру, хотелось более избирательного внимания к своей картине.
На рынке кино очень большая конкуренция, но у нас есть достойные картины, за которые нужно побороться. Правда большинство наших режиссеров не понимают, каким трудом все это делается, и наивно полагают, что весь мир ждет их фильм. Это не так. Для адекватного понимания себя в кино нужно выезжать на большие фестивали, чтоб видеть это разнообразие и конкуренцию своими глазами.
Как работает механизм рынка Берлинале?
Юлия Ким: Надо понимать, куда ты едешь и зачем, иначе очень легко потеряться. Мы начали писать и назначать встречи заранее и за две недели у нас начал складываться план встреч. На такие большие фестивали съезжаются профессионалы кино со всего мира – кто-то на кинорынок, кто-то на фестиваль, отсматривать новые фильмы. Если вы хотите познакомиться с ко-продюсерами, sales-агентами, дистрибьюторами, платформами, зарубежными фондами кино… и всё успеть ‒ встречи надо назначать заранее.
В этот раз у меня был «рыночный Берлин»: встречи с 9 утра до 10 вечера, включая завтраки, обеды и ужины. Я почти не питчила свои проекты, но мы рассказывали о культурном подъеме в нашем регионе, рекомендовали новые имена и фильмы коллег. И много рассуждали о том, как создать условия для ко-продукции в Казахстане. В одиночку, конечно, такие вопросы не решить, а подогреть интерес к нашим фильмам, которые будут подаваться на фестивали (пусть и не мои) – очень хочется. Так что можно назвать этот Берлин «поездкой благодарности».
Проекты, которые не участвуют в лабораториях и кинорынках и отправляются официально через сайт ‒ это провальная история для продвижения авторского фильма?
Юлия Левицкая: «Секс, страх и гамбургеры» (2018), который участвовал в Orizzonti Венецианского фестиваля, мы отправили, просто заполнив форму заявки в интернете за 100 евро. И на фильм обратил внимание отборщик, которого зацепило сначала название, а потом удивил фильм, необычный для нашего региона.
Юлия Ким: Главное, чтоб фильм был хороший, ему не обязательно участвовать где-то до премьеры. Мы работали с режиссерами, у которых не было участия ни в каких лабораториях и кинорынках, а фильмы получали большой успех на фестивалях. Но было и наоборот. Я знаю много проектов, которые были поддержаны многими фондами и при этом не стали сильными фильмами.
Второй момент, который часто не учитывается ‒ это субтитры. У нас их делают безалаберно. Не забывайте, что отборщики могут ориентироваться только на субтитры, и не всегда знакомы с историческим или культурным контекстом, что усложняет понимание картины. Чтобы проверить хорошие субтитры или нет, посмотрите фильм без звука. Если субтитры переведены дословно либо плоско ‒ это портит весь смысл. Перевод должен быть авторской работой, как и перевод художественной литературы. Нужно добиться того, чтобы проживание фильмов через субтитры для иностранцев было не хуже же, чем для носителя языка.
Ребята из коммерческого поля рассказывали, что дистрибьюторы, тот же Sulpak Cinema, например, оценив фильм, могут вложиться в маркетинг и вернуть вложенные средства вместе с процентами после проката.
Юлия Левицкая: Нам предлагали совсем по-другому: «Это фестивальное кино никто не придет ‒ пустые залы. Зачем нам это надо? Если вы уверены в своем фильме вложите свои 5 млн и тогда мы возьмемся». Это сумма для того, чтобы они начали работать – за трейлеринг и роспись. Учитывая, что производство трейлера и пиар мы делаем сами. Просто им нужна гарантия, что они работают с фильмом не бесплатно. Но у нас не было 5 млн. и мы стали договариваться с каждой киносетью отдельно. С Lumiera, Chaplin, Cinemax ‒ 3 города. В Lumiera была премьера и показывали 1 сеанс в день, Chaplin – фильм показывали неделю 2 сеанса в день и в Cinemax показывали 2 недели 1 сеанс в день. Но, наверно, если платишь дистрибьюторам, то роспись лучше и фильм показывают дольше.
Эльдар Шибанов: Они смотрят: если на сеансы ходят, они добавляют, если нет ‒ сокращают. Но это нормально ‒ это их бизнес. Рынок вырос, сегодня большая конкуренция и это классно, что у зрителей есть выбор, на что пойти.
Юлия Ким: Не буду говорить конкретно про Sulpak, но с картиной «Ақын» мы тоже столкнулись с тем, что с нас требовали денег. Надо найти какой-то компромисс и создать экосистему со взаимной поддержкой. Ведь во время пандемии, сети кинотеатров выживали как могли, были на грани разорения, и никто им не протянул руки помощи. С чего нам сейчас рассчитывать на их расположение? Прежде всего нам нужно наладить человеческие отношения между структурами, чтобы мы могли рассчитывать друг на друга. В нашем маленьком кинобизнесе пока правит очень незрелое отношение «все против всех». Я очень надеюсь, что Министерство культуры, как более сильная институция, сможет сделать первый шаг. Потому что творить в такой агрессивной среде, где каждый сам за себя, очень сложно. Даже кинолагерь Post Space, как и многое, что я делаю ‒ это попытка прийти к поддерживающему творческому комьюнити.
Диана Ашимова: У нас была удачная фестивальная судьба картины «От», и мы сначала даже не задумывались о прокате, картина путешествовала по фестивалям и собирала призы почти 2 года. Но потом на волне фестивальных побед мы все-таки решили рискнуть. Когда мы обратились к одному дистрибьютору, нам назвали определенную сумму в качестве минимальной гарантии, но у нас не было таких денег. В итоге мы сотрудничали с «Меломаном», они сделали нам очень хорошую роспись, взяли в свой каталог фильмов, у нас были возвратные с проката рекламные расходы в пределах определенной оговоренной суммы. Нас поддержали сеть Chaplin, Kinopark, «Арман» и другие кинотеатры, т.е. у нас было всё неплохо, но отчетные цифры, к сожалению, не всегда это отображали. Пока не будет единого цифрового билета, о прозрачности говорить рано. Тем не менее картина была в прокате чуть больше двух недель. Но надо понимать, у нас всё-таки авторский фильм, и вышел он одновременно с более коммерческими картинами, не все регионы были охвачены, поэтому далее мы сконцентрировались на продажах на платформы и онлайн-кинотеатры.
Екатерина Суворова: Выходя в прокат в Казахстане, документальным фильмам приходится конкурировать со зрительскими картинами, лежащими на подушке большого количества рекламных спонсоров. И через эту активную рекламу сложно озвучить приглашение на документальный фильм. Пока что это так, но нужно думать. Я думаю, в этом смысле наши документальные фильмы здесь в схожей ситуации в целом с авторскими фильмами любой формы. В данном случае речь идет не только о конкуренции с нашими фильмами, но и с Голливудом. Дело в том, что мы, как авторы конкурируем с кампанией, которая продает пакеты фильмов, желая все эти фильмы видеть в вечерней сетке. Поэтому мы становимся никому не нужными элементами, и это та причина, по которой только государство может наладить эту структуру и отвечать интересам отечественного голоса культуры, чем и является авторский кинематограф и назидательные фильмы на государственном языке.
Писатель не может не писать и авторские фильмы тоже делают только те, кто не может их не делать, потому что это неблагодарная тяжелая работа. Экономически и эмоционально это многих очень демотивирует и поэтому те, кто несмотря на это продолжают работать в Казахстане, совершают ежедневный подвиг.
Если в продвижение авторского кино вложить тоже количество средств что и в коммерческое, оно окупится? Или авторское кино обречено на маленькие сборы?
Алия Мендыгожина: Фильм «Левиафан» стал обладателем «Золотого глобуса» и получил приз за лучший сценарий на Каннском кинофестивале – не окупился. И таких примеров много. Авторское кино в нашем регионе массовый зритель не смотрит, даже если фильм лауреат крупных фестивалей, несмотря на отдельные успешные кейсы.
В прокат «Степной волк» выйдет 26 сентября – это предварительная дата от Sulpak Cinema. Опять же вкладывать большой бюджет в рекламную компанию авторского фильма ‒ это риски, не каждое коммерческое кино собирает кассу при хороших бюджетах на рекламу. Из чего будет состоять наша рекламная компания? Мы будем продвигать фильм в соц.сетях, выпустим несколько интервью, используем наружную рекламу и другие инструменты для продвижения, приложим максимум усилий для продвижения без внушительных вложения в рекламу. «Степной волк» ‒ это авторское кино на определенную аудиторию, следовательно, продвигать фильм нужно с учетом этого фактора. Также нужно понимать, что сегодня наш рынок перенасыщен фильмами, а количество экранов не растет, большая конкуренция. В этом году только от ГЦПНК будет 40 фильмов в прокате, плюс у нас очень много частных картин и это не считая российских и голливудских фильмов.
Диана Ашимова: Первый момент – на нашу большую территорию у нас всего порядка 400 экранов. Рынок маленький, и тут в принципе сложно говорить об экономическом успехе крупнобюджетных проектов. Второй момент – зрительский вкус ‒ нашего зрителя больше привлекают развлекательные проекты. Большинство авторских фильмов, таких как «Ақын» Дарежана Омирбаева, «Боран» Сабита Курманбекова не окупаются, зрителю умное серьезное кино, к сожалению, не интересно. Картина «Бакыт» ‒ исключение, она выстрелила на волне событий, зритель на нее пошел, и картина выполнила свою миссию – закон ужесточили, был общественный резонанс. Как культивировать вкус у зрителя, если они не смотрят такое кино? В Европе есть специальные отдельные кинотеатры, которые показывают авторское кино, ретроспективы великих мастеров, и там всегда полные залы. Это говорит об уровне культуры. Мне кажется, кинотеатрам надо выделять нишу и под такое кино. И думаю, некоторые кинотеатры уже стараются идти навстречу. Например, я вижу, как к этому идет сеть кинотеатров Chaplin, показывая фильмы-участники крупных международных кинофестивалей, кинотеатр «Арман» с ретроспективами фильмов разных стран.
Что ты думаешь о предложении Айдара Баталова о создании муниципальных кинотеатров, в которых могли бы показывать только отечественные фильмы?
Екатерина Суворова: Это хорошая идея, хотя, конечно, все зависит от того, сколько будет кинотеатров и во скольких городах. Но опять же, что легче? Построить новые кинотеатры или сделать субсидии действующим за то, чтобы они показывали местных авторов?
Где можно взять финансирование на продвижение авторского кино?
Алия Мендыгожина: Если говорить о производстве фильма ‒ законы финансирования для всех одинаковые. Каждый инвестор ‒ это бизнесмен, который, вложив деньги, хочет получить х2, х3. Поэтому потенциальному инвестору авторского кино нужно говорить правду – что в прокате фильм может не заработать, но фильм будет участвовать на кинофестивалях, будут доходы с вторичных рынков и что это имиджевая история. Надо говорить, как есть. И конечно, источником финансирования для авторского кино является Фонд кино.
Что касается продвижения, то ГЦПНК не выделяет финансирование на продвижение картин поэтому у нас это будут или частные инвестиции, или будем вести переговоры с дистрибьюторами. В целом рекламные бюджеты на авторские фильмы у нас не большие из-за низкой окупаемости самих фильмов.
Как ты продвигаешь свои фильмы, работая в сложившихся в условиях?
Екатерина Суворова: Я вижу 3 пути. Первый – если нет ресурсов и знаний, можно просто подаваться на фестивали. И если на один из фестивалей фильм пройдет, может заработать некая машина индустрии и привлечь внимание следующего фестиваля. Выхлоп будет не очень большой – на удачу, на случайность. Второй путь – еще на стадии fundraising или монтажа представлять фильм на лабораториях и индустриальных площадках, постоянно проговаривать, что вы ищете sales-агента. Sales-агенты часто готовы рассматривать фильмы на стадии rough cut (предварительный монтаж), когда еще есть возможность высказаться по поводу финальной формы фильма. Искать sales-агентов можно и будучи Казахстане. Третий путь – если отношения с «сэйлом» не сложились, вы можете получить консультацию по фестивальной стратегии, чтобы не подавать куда угодно. Т.е. заплатить консультанту, расписать фестивальную стратегию и сэкономить бюджет, потому что некоторые заявки могут стоить $60-100. Как только ваш фильм попадает на фестиваль высокого уровня с вами тут же сами начинают связываться и еще до начала фестиваля вам будут отправлять письма с приглашением к сотрудничеству.
«Кассовые успехи» авторских картин за рубежом такие же, как у нас?
Юлия Ким: У нас не заботятся о развитии вкуса у зрителей. Допустим во Франции поощряется разнообразный репертуар кинотеатров: с фильмами из разных стран, в разных жанрах и поэтому можно увидеть в прокате практически все фестивальные новинки. Из-за такой палитры картин, средний зритель более продвинутый и любознательный. Французские дистрибьюторы тоже могут получать небольшую финансовую поддержку на дистрибуцию зарубежных авторских фильмов. Более того в репертуаре кинотеатров показывают старые отреставрированные картины. Я совсем недавно ходила на отреставрированный фильм Вонга Кар-вая, после месяца в прокате он продолжал собирать полные залы.
Как осуществляется эта поддержка?
Юлия Ким: С каждого проданного билета в кино (не важно, будь то американский блокбастер или индонезийский артхаус) 11% – это налог, который идет в бюджет CNC – Центра поддержки кино Франции. Это государственная организация, но она обладает финансовой и административной автономией и отвечает за механизмы финансовой поддержки киноиндустрии: от производства фильмов, до проката и образовательных программ. У нас есть серьезные зрители, которые готовы к более интеллектуальному проживанию фильмов и были бы рады такому разнообразию кинотеатральной сетки.
Жаннат Алшанова: В мировой практике авторское кино вполне может окупиться. При этом, в маркетинг вкладывается в основном не продюсер, а sales-агент и дистрибьютор. Все зависит от правильно выстроенной стратегии. Почему-то в Казахстане принято делить кино на авторское/фестивальное (которое ассоциируется с чем-то непонятным и скучным) и коммерческое. Но посмотрите сколько сейчас существует фильмов, которые успешны не только на фестивалях, но и в прокате. Например, «Анатомия падения». Фильм выиграл приз в Каннах, очень шумно прошелся по множеству других фестивалей, даже умудрился обойти тот факт, что Франция не выдвинула его на Оскар в категории Лучший иностранный фильм и сразу попасть в категорию Лучший фильм. При бюджете в 6 млн евро, фильм уже собрал 28 млн долларов по всему миру. Или фильм «Прошлые жизни», который опять-таки прогремел на фестивалях, выиграв приз на фестивале Sundance, он сейчас очень успешно идет в прокате по всему миру. Да, конечно, оба фильма, наверное, легче воспринимать, чем фильмы того же Белы Тарра или Апичатпонга Вирасетакула, но они и работают по другой системе координат.
В качестве бонуса оставляем ссылку на телеграмм-канал Accidental films, в котором Жаннат Алшанова размещает полезную информацию о заявках с условиями и дедлайнами в международные лаборатории, кинофонды, ссылки на редкие фильмы и другие интересные возможности для кинематографистов.
Для документалистов – обратите внимание на телеграмм-канал Docustan, который ведёт Екатерина Суворова. На нём также регулярно появляется актуальная информация о подаче заявок в лаборатории на разных стадиях производства, тренингах и событиях в мире документалистики.
