Время в фильмах итальянских классиков

ЕВГЕНИЙ ЛУМПОВ.

Дабы получить наиболее полное представление о том, как раскрывается образ времени в фильмах выбранных итальянских режиссеров, необходимо разделить понятие времени на две отличные друг от друга категории: время как исторический отрезок и время как материя или субстанция.

В фильмах Феллини, время как исторический отрезок зачастую воспроизводится с документальной точностью. Вероятно, истоки этого приема следует искать в биографии режиссера: Феллини долгое время работал журналистом, и в силу специфики деятельности должен был быть внимателен к деталям, четко характеризующим происходящее. Именно из этих мелочей и складывается в журналистике яркая картина любого события. Феллини остался верен данному принципу и в кино. Детали, важны для режиссера и он нарочно выделяет их процессе создания картин, как выделяют отдельные узоры на тканом полотне. В первом же из рассмотренных фильмов «Маменькины сынки» (1953 г.) эти детали замечаются и способствуют более глубокому восприятию. Щегольской вид Фаусто, вернувшегося из медового месяца, бакенбарды Леопольдо, призванные изменить его жизнь к лучшему, и даже микрофон в первых сценах фильма (не лучший, но и не худший по тем временам) ‒ все это создает претензию на красивую жизнь, которой хотят и пытаются жить главные герои. Именно эта претензия на роскошь позже перерастет в творчестве режиссера в ироническую подачу самой роскоши демонстрируемой в фильме «Сладкая жизнь».

В другом фильме – «Ночи Кабирии» (1957 года), детали проявляются не в виде конкретных символов, но в стилистическом решении антуражей. Быт и окружение римской проститутки скрупулезно воссозданы при участии художника-постановщика Пьеро Герарди, позже сотрудничавшего с Феллини на таких знаковых картинах как «Сладкая жизнь» и «8 с половиной». С определенной долей уверенности можно говорить о том, что в работе над «Ночами Кабирии» Герарди в значительной степени прислушивался к советам Феллини, который черпал, вдохновение в собственном жизненном опыте. Здесь речь идет о тех годах, когда переехав из родного города в Рим, будущий режиссер некоторое время жил в привокзальном районе рядом с торговцами, ворами и проститутками. Тот же личный мотив наблюдается и в «Маменькиных сынках», когда биография режиссера преломляется сценарием и разбивается на два близких по сюжету образа – Моральдо, единственного из друзей сумевшего вырваться из замкнутого круга пустой жизни и уехать из родного городка, и его друга – мальчишки-разносчика, с детства погруженного в работу и наделенного недетским понимание простых жизненных ценностей.

Таким образом, отображение реального времени становится максимально четким, будучи пропущенным через самою биографию создателя картин. Зритель видит Италию времен «экономического чуда», когда всего лишь через десятилетие после разорительной войны в обществе появляются стремления к хорошей, красивой жизни. Однако на деле за экономическим чудом в те годы стояло нарастающее разделение общества на классы, выражаясь словами марксизма-ленинизма «увеличение пропасти между пролетариатом и буржуазией». Однако в отличие от идеологов этого учения Феллини, как художник не стремится обратить внимание на происходящее громким плакатными лозунгами и картинками. Он работает тоньше: «Маменькины сынки» (в оригинале название фильма «I Vitelloni» означает «телки», «телята») олицетворяют юную буржуазию. Они хотя еще и не способны сами воплощать в жизнь свои мечты, но подобно телятам, тянутся за остальным стадом, ищущим развлечений и легкой жизни. Кабирия же – напротив, из того самого люмпен-пролетариата, который стремится быть замеченным, принятым и достойным такого же места под солнцем «экономического чуда».

В итоге мир получил режиссера, чья фильмография отображает историю не оптом, не эпически и масштабно, но фрагментарно, поступательно и в развитии. Ярким тому подтверждением, будет фильм «Сладкая жизнь» снятый в 1959 году и ознаменовавшем в некотором роде конец процесс стабилизации итальянского общества. Режиссер наблюдает победу вольготности над разумностью и стремится запечатлеть этот процесс. При этом он опирается и на старые (внимание к деталям) и на новые (эпичность, построенная из фрагментов, мозаичность повествования) художественные средства. Детали в фильме хотя и имеют вес, но преподносятся иначе, чем ранее – они уже не аксессуары (как в «Маменькиных сынках») и не антураж (как в «Ночах Кабирии»), они – символы, в интерпретации которых заложено понимание и картины и времени. «Летящий Христос» – символ абсурдности происходящего и вместе с тем разрыва между духовным и материальным; приятель Штайнер, убивший своих детей и себя, – символ человеческой слабости и в тоже время понимания собственной незначительности; и наконец, девочка-ангел – символ выбора, который в суете дней мы замечаем очень редко и оттого твердим, что живем как живем потому, что выбора нет. В финальной сцене герой делает свой выбор, уходя не с девочкой-ангелом, в улыбке которой читается что-то родственное с улыбкой сквозь слезы Кабирии в финале фильма, а с бесноватой толпой «I Vitelloni», как послушный теленок за стадом. Время, провозгласившее торжество «экономического чуда» которое было лишь пылью в глаза мировому сообществу, отразилось в картине с болезненной точностью, и вместе с тем было преподнесено легко и играючи.

С такой же легкостью Феллини управляет и временем-материей. Во всех фильмах оно работает как человеческое сердце, реагирующее на переживания. В «Маменькиных сынках» оно бьется молодо и неустанно, в «Ночах Кабирии» то замирает, то вновь возвращается к размеренному ритму, а в «Сладкой жизни» оно впадает в непрерывную аритмию то, зашкаливая количество ударов, то замирая и вновь зашкаливая. В этом ритме весь итальянский темперамент, смешанный с пущенной во все тяжкие жизнью, и итальянская история, и классическая буффонада, берущая свое начало в буйных народных карнавалах. Время-сердце в этом фильме бьется так неистово, работает так нестабильно, словно стремится само себя износить и обрести покой в гибели как человек-символ Штайнер.

Кинотворчество Лукино Висконти и отражение в нем реального времени идет параллельно с другой страстью мэтра – театром. Время в фильмах Висконти не сконцентрируется на обществе вцелом, но концентрируется на его частях – больших (семья, класс, слой как в «Гибели богов») и малых (ребенок как в «Самой красивой»). Достаточно посмотреть на театральный репертуар режиссера, чтобы констатировать это разделение: А.П.Чехов и Т.Уильямс здесь принимают сторону личности, а У.Шекспир и Еврипид, отыгрывают позиции масштабных, почти эпических трагедий. Урожденный аристократ, и убежденный коммунист Висконти обыгрывает время контрастом больших и малых форм, закладывая в каждую форму свой ритм и свое дыхание.

1951 год – год рождения фильма «Самая красивая». Одержимое миражем все того же «экономического чуда» итальянское общество обращает свое внимание на мир грез – кинематограф и вслед за ним, за обществом теленком идет Мадалена Чеккони, оправдывающая свои действия по устройству родного чада в богемный улей, беспокойством за его (чада) судьбу. При этом естественно, что самого ребенка никто ни о чем не спрашивал. Девочка с библейским именем Мария – это символ новой Италии, которую «прогрессивные» родители тащат в сладкую жизнь. Понимал Штайнер, что он от такой жизни своих детей не убережет и оборвал их едва начавшиеся жизни. А вот г-жа Мадалена, долгое время была убеждена в верности выбранного курса, и чуть было не погубила дочь. Не физически, но морально. Именно такой смерти боялся Штайнер. Новая Италия в этом фильме – это единство разрываемое противоречием. Как интерпретация работы другого знаменитого итальянца Леонардно Да Винчи «Мадонна Лита» (она же «Мадонна с младенцем») кадры Висконти где Мадалена с Марией на руках. Только у Леонардо – мать и дитя единое целое, а у Висконти, они ‒ то самое противоречие: одна часть хочет сладкой жизни, другая простой, детской, чистой как девочка-ангел, и искренней как слезы Кабирии. Борьба противоположностей растекается на все полотно картины. На стороне Мадалены пожилая актриса-неудачница Тильда Спернанзони, против нее – ее муж Спартако, для которого главным приоритетом по-прежнему является семья – ценность вечная, проповедуемая и Чеховым и Шекспиром. На борьбу за собственное видение счастливого будущего взирают зрители-соседи, реагирующие на любой шум и гам. В параллелях с обществом это люди безразличные к происходящему в принципе, но всегда жадные до «хлеба и зрелищ». Эта жажда в итальянском обществе ровесница Колизея. Театрал Висконти, даже в таком неисторическом на вид фильме, сумел отобразить историю страны, растянув время на много веков назад. Вместе с тем, он взял на себя смелость продлить его вперед, дав надежду на то, что общество не ошибется как журналист Марчелло, но сделает правильный выбор как Мадалена, осознавшая, прочувствовавшая цинизм мира грез и отступившая от своего плана. Слезы дочери, не тронувшие прожженных акул кино, тронули сердце матери, сделав его снова зрячим и мудрым. Ритм фильма по-взрослому размеренный, лишен детского импульса и энергии. В нем все решают взрослые и потому ребенка временами даже не заметно, хотя именно на его трагедии строится картина и отражается трагизм времени.

Столь же незаметными выглядят детские трагедии в фильме 1969 года «Гибель богов» – картине масштабной, почти эпической. В 60-е годы – период нестабильный в социально-политическом плане для Италии, режиссер обратился к вечным темам, но развернул их глобально и очень картинно. Снова проблемы детей, снова проблемы семьи, но уже другой уровень, новая глубина, иное обращение со временем. На протяжении всего фильма возникают драматические параллели: Семейство Эссенбеков рушится, как рушится старая догитлеровская Германия, а та в свою очередь рушится, как рушилась великая империя Рима много веков назад – погрязая в разврате, изменах и алчности. Висконти рисует ушедшее время, действуя как художник – рассматривая большое на расстоянии. Рейха уже нет, но раны все еще кровоточат. И образы прошлого бродят по картине как живые. Вот он Адольф Гитлер – единый в двух ипостасях как настоящий шизофреник, коим он был и умер. С одной стороны – Фредерик Брукман – олицетворение простонародности фюрера и его амбиций, с другой – Мартин фон Эссенбек – аристократ и извращенец, одержавший победу и в фильме и в двуличности Гитлера. А вот «коричневая чума» фюрера – Ашенбах – нацист до мозга костей использующий всех и вся во имя великой арийской цели. Или вот истерзанный еврейский народ – девочка по имени Лиза Келлер. Все это символизм Феллини, но в эпических и исторических масштабах. Мастер управления временем как историческим пластом Висконти насыщает его драматизмом классического театра, обыгрывая пороки то в духе «Царя Эдипа» (кровосмесительная связь сына с матерью), то в духе «Гамлета» (мстящий матери и ее любовнику сын-изгой). Все-таки не прошла Висконти даром стажировка у Жана Ренуара, сына импрессиониста Огюста Ренуара, что был мастером красочных и живых полотен. В его картинах было все – и красота, и вульгарность, и люди, и история.

Точно также как разнятся в масштабах рассмотренные картины, разнится в них и время-материя. В «Самой красивой» оно течет спокойно, как ручей или певучий итальянский языка; в «Гибели богов» оно летит с гулом и грохотом как летит вниз с горы лавина или огромный валун. А может быть это Сизифов камень – символизирующий режиссерскую миссию – ловить и заточать в кинополотна само время – труд тяжелый, бесконечный и мучительный.

Совершенно иначе обстоит дело со временем у Микеланджело Антониони. Для него оно, прежде всего материя, материал из которого он ваяет свои полотна. И если Висконти ‒ это где-то Ренуар, но Антониони это где-то Сальвадор Дали, на картинах которого время пластичное или бесконечно тягучее и бесформенное. Именно так выглядит арт-хаус выходящий из итальянского неореализма.

На экране все те же наполненные противоречиями 60-е годы Италии и две картины гениального режиссера «Затмение» (1962 г.) – последняя из «трилогии отчуждения» и «Красная пустыня» (1964 г.) – первая примыкающая к трилогии. Обе они отражение двух столпов жизненной философии режиссера – эскапизма и экзистенциализма. «Затмение» ‒ фильм-документ. Он почти регламентирует уникальность иррациональности жизни и констатирует ее приемлемость для любого человека, независимо от пола и характера. Чем занимается главная героиня? – бродит по городу, рушит свои отношения с людьми и танцует африканские танцы. Чем занимается главный герой? – играет на бирже, флиртует и катается на дорогом авто. Их действия цикличны, почти лишены смысла и оттого их жизнь опустошается как бак с водой на их любимом месте встречи. Казало бы – все в жизни хорошо, до счастья подать рукой, но нет – чего-то не хватает. А не хватает именно понимания того, что все хорошо. Ненужно ничего усложнять. Но Антониони не зря назван «поэтом отчужденности и некоммуникабельности». Это сквозит во всем: в городе то и дело становится пусто, в толпе люди далеки друг от друга и быть вместе симпатичные друг другу Виттория и Пьеро тоже не могут, ибо не умеют и не понимают как. Никто ничего не понимает. И зритель порой в том числе. Ему ничего не объясняют, не говорят, что это хорошо, а это плохо, не дают понять, как должно быть в идеале. Это поэтический реализм, перенятый Антониони у своего учителя Марселя Карне. Здесь важно видеть, слышать и чувствовать героев. Только в этом случае можно услышать, увидеть и почувствовать время. В противном случае останется лишь пустота или пустыня, говоря словами второй картины.

«Красная пустыня» декларирует стремление уйти от реальности в мир иллюзий. И дело тут не только в героине Джулиане, но и других героях, ведь они все находятся в этой пустыне, но только Джулиана чувствует в ней себя одинокой и ненужной. Красные стены заводов, красные бочки, цвет страсти интерпретируется режиссером с точностью до наоборот. Красный цвет проникает в дома, окрашивает перилла, стены комнат, но в нем нет страсти, нет жизни. Он словно кровь – застывшая, запекшаяся, неподвижная как время в обоих картинах. Все замерло – чувства, мечты, желания. Героиня видит отдушину только в сыне, но тоже не в силах ее понять, он ребенок, к тому же ребенок, чья жизнь уже исковеркана прогрессом – он почти все время проводит один на один с игрушками-роботами, различных форм и размеров. У его родителей не хватило мудрости Мадалены, они не успели свернуть в сторону семьи, и потому семьи как таковой у них нет. Зато есть сказка о чудесном острове с розовым песком и поющими утесами, куда больше хочет попасть Джулиана нежели ее близкие.

Только ее мечте не суждено сбыться. Ее реальность исковеркана и снаружи (окружающим миром) и изнутри (пережитой аварией и страхами). И ни один корабль ее никуда не увезет. Она заложница красной пустыни.

Именно так режиссер видит время в его историческом значении. В стране период тихого смятения и непонимания. Одни слепнут от страстей, как у Феллини в «Сладкой жизни», другие от их отсутстви. Затмение находит всех, каждому застилает глаза своя пелена, никто никого не видит, не слышит и не понимает. Любая попытка обратить внимание на происходящее – это не более чем глас вопиющего в пустыне. В картинах Антониони нет борьбы противоположностей, нет громогласного крушения ценностей, нет решимости Моральдо, нет стойкости Кабирии, мудрости Мадалены, выбора Марчелло. Есть только выводы, которые делает или не делает каждый отдельный зритель, живущий в своем отдельно взятом времени.

Вот такая итальянская классика.