ЕВГЕНИЙ ЛУМПОВ.
Мотивируя свой выбор немецкого киноэкспрессионима как материала для разговора о психологизме в кино, хотел бы остановиться на двух ключевых причинах:
Во-первых, понятие экспрессионизма в искусстве подразумевает не столько отображение действительности, сколько выражение эмоционального состояния автора, вызванного этой действительностью. Эмоциональный мир человека строится на его психологическом портрете, а значит экспрессионизм – наиболее внимательное к психологизму направление. Во-вторых, именно немецкий киноэкспрессионизм, по моему мнению, первым обратился к психологии человека, его сознанию и подсознанию как двум граням единой реальности.
Начать хотелось бы с самых истоков. А именно – с театра. И вот почему. У руля немецкого национального театра в Берлине долгое время стоял Макс Рейнхардт. Он был известен тем, что не понимал как режиссер натурализма в искусстве и стремился сделать постановки более живыми, яркими, гиперболизируя эмоциональные краски и усиливая тем самым психологизм произведения. В своих исканиях режиссер часто экспериментировал с освещением, музыкой, шумами, декорациями, размерами и видами сцен. Все это не имело бы к нашей теме никакого отношения, если бы не одно «но». Через театр Рейнхардта прошли Пауль Вегенер, Конрад Фейдт, Роберт Вине, Пауль Леми и другие светила немецкого киноэкспресиионизма, которые принесли эксперименты Рейнхардта в свое кино.
Теперь пойдем по порядку и по хронологии событий развития немецкого кино.
Первым фильмом немецкого киноэкспресиионизма знатоки называют «Пражского студента» Стеллана Рийе, вышедшего на экраны в 1913 году. В этом фильме, старая как мир история о продаже души дьяволу преподносится максимально остро и драматично. Мистичность и метафизичность картины, нарочитая вымышленность происходящего когда действие выносится в область фантастики создают особое напряжение картины и заставляют зрителя переживать всю гамму эмоций главного героя, продавшего собственную тень ради любви. Откуда такой театральный подход? Ответ прост – исполнителем главной роли и сорежиссером фильма выступил не кто иной как Пауль Вегенер.
Он же снялся в главной роли следующего знакового фильма экспрессионистов «Големе» 1915 года, срежессировав его на пару с Генрихом Галееном и переманив сыгравшую в «Студенте» у Рийе Лиду Салмонову – одну из самых харАктерных драматических актрис того времени. В «Големе» помимо усилившейся иллюзорности повествования (весьма выигрышной с точки зрения влияния на еще неискушенного зрителя) появляется и другая психологическая составляющая, а именно, – новый тип персонажа – монстр. Так фильм становится прообразом ужасов. Главное слово всех рецензий на фильм – психологизм. Таким образом, история ожившей статуи стала родоначальником психологического кино.
Тема была подхвачена и проиллюстрирована другими режиссерами. Особую интерпретацию она получила в картине Отто Рипперта «Гомункулус» 1916 года. В ней за всем сюжетом, в основе которого история создания очередного недочеловека, уже просматривается образ Гитлера, что дает нам основания говорить о появлении к кино новой психологической категории – категории подсознательного, выраженной через столь тонкую материю как интуиция режиссера и сценариста и многогранность воплощения образов, дающую пищу для догадок и предположений.
Эта многогранность повествования, дающая зрителю помимо напряжения и сильных эмоций еще и пищу для размышлений, была доведена до крайности в картине 1919 года – «Кабинет доктора Калигари». Ее автор – режиссер Роберт Вине – еще один птенец из гнезда Рейнхардта, целенаправленно ввел в фильм путаницу сюжета и множественность персонажей, дабы психологически усложнить уже знакомые нам черты немецкого кино. О форме тут можно сказать следующее:
— камерность съемки, павильоны;
— мистичность и психологичность сюжета;
— специфичность драматического освещения;
— симбиоз актерской игры с декорациями;
— а также необычный ракурс съемки.
По содержанию же и эмоциональному наполнению фильм сложнее и насыщеннее своих предшественников. Он повествует о расстройстве личности, о потере человеком себя, своего человеческого облика и чем-то эмоционально ассоциируется с картиной норвежского художника-экспрессиониста Эдварда Мунка «Крик» (1893 года) оказавшей большое влияние на мировую культуру, в первую очередь поп-культуру и кино. (Взять хоть фильм «Крик», где маска убийцы – один в один лицо с картины Мунка) Ключевое слово картины – сумасшествие. Термин более чем психологичный и крайне сильный по своему воздействию.
Режиссеры все больше обращаются к психологии, а многие даже почитывают набирающего популярность (и окончательно ее набравшего в 20-е годы 20 века) старика Зигмунда Фрейда. Читают и классику, замешанную на психологизме, блистательно переданном мастерами слова. В 1920 году выходит фильм Фридриха Вильгельма Мурнау «Голова Януса», являющаяся экранизацией психологического романа Роберта Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Эта книга о раздвоении личности экранизируется и по сей день, сюжет ее знаком многим из нас, однако важно, что первым на нее обратил внимание именно режиссер-экспрессионист. Интересная деталь: в эпизоде картины сыграл знаменитый (но не тогда, а позже) Бела Лугоши – венгерский актер известный нам по самому блистательному исполнению роли Графа Дракулы Брема Стокера в фильме «Дракула» 1931 года американского режиссера Тода Браунинга – одного из основоположников фильмов жанра хоррор. Типаж Лугоши в «Голове Януса» стал почти эталонным, если не сказать клишированным. Яркое тому подтверждение – типаж Йо Фредерсена в «Метрополисе» Фрица Ланга. Но об этом фильме чуть ниже. Хочется задержаться на творчестве Мурнау, продолжившего свои психокинематографические изыскания в последующих картинах.
Так, например, настоящим шоком для зрителя стала его картина «Носферату: Симфония ужаса» (1922 год). Как раз таки про старину Дракулу. Только не дословно. Права на экранизацию Стокера Мурнау не достались, и он несколько переиначил сюжет, хотя суть от этого не изменилась. Примечательно, что над сценарием потрудился Генрих Галеен и оттого опыт «Голема» имеет свое отражение в картине. А в 1931 году Мурнау снимает документальный фильм «Табу». Это уже конечно не эпоха экспрессионизма, но зато ясно видно, кого читал автор и откуда берет свое начало психологизм его фильмов. Все верно – Зигмунд Фрейд.
Ну, а далее – апофеоз психологизма и экспрессионизма в немецком кино – «Метрополис» Фрица Ланга (1927 год). Кстати этот парень, в свое время, приложил руку к сценарию «Доктора Калигари» и опыт этот не прошел даром. В картине Ланга, поразительным образом аккумулировался весь прошлый опыт немецкого кино и от того в нем есть все его черты: страх, самопознание, мистичность, иллюзорность и предзнаменование – т.е. все черты психологизма воздействующие на сознание и подсознание. Что сразу же бросается в глаза при просмотре: гротеск, нарочитая драматичность повествования, ставший впоследствии классическим немецкий грим (подводка глаз для выразительности т.к. игра строится на гиперболизации эмоции как в театре) и зачатки классического немецкого эротизма. Весь спектр воздействия на зрителя – налицо. И при этом автор не забывает о содержании, об идее фильма и его сверхзадаче. Фильм затрагивает массу проблем и предугадывает массу будущих свершений. Вплоть до Адольфа Гитлера. Он наполнен символизмом, что делает его психологическую картину еще более глубокой и насыщенной, сложнораскрываемой с первого раза. Однако в этих символах как раз и лежит сверхзадача фильма – показать максимум правды без прикрас, но не грубо в лоб, а метафорично, иносказательно. В этом фильме, как мне кажется, воплотился не только экспрессионизм во всем его психологизме и многогранности, но и своего рода трамплин к социальному кинематографу, злободневному и прямолинейному.
Подтверждением тому, работы Пауля Лени – художника-авангардиста и режиссера. В 1928 году Лени выдает миру фильм «Человек, который смеется», и обозначает им начавшийся синтез психологического и социального начал в кинематографе. Экранизированный роман Виктора Гюго сам по себе являлся синтетическим полотном в обозначенном смысле. Перенос же произведения на экран лишь усилил смысловую нагрузку и еще более подчеркнул грани реальности посредством выразительного видеоряда. При этом Лени остался верен старому доброму принципу экспрессионизма и сделал акцент на впечатлении, а не на проблеме. Как любил говорить сам режиссер: «Важна не улица Парижа, а ее психоэмоциональное восприятие».
Окончательно же экспрессионизм растворился в соц.реализме в фильме 1931 года «Трехгрошовая опера». Так был экранизирован главный эстет и адепт социального театра – Бертольд Брехт. Психологизм при этом был сохранен, но уже перенаправлен на переживания не внутренних, а внешних недугов и проблем. Режиссером фильма выступил бывший экспрессионист Георг Вильгельм Пабст.
По иронии судьбы, он стал одним из тех, кто вдохновил на режиссерские подвиги одну из самых медийных женщин Германии того времени – Лени Рифеншталь, чье появление, как будто бы предсказывалось в образе Лже-Марии из «Метрополиса» – женщине-машине, преданной безумцу-тирану и его разрушительным планам.
Вот такая психологическая история.
