Профессия – иллюзия. Художник кино Умирзак Шманов.

МАРИЯМ ШМАНОВА. 

ПРЕАМБУЛА. Вряд ли кто-то сегодня будет спорить с утверждением, что кино – это прежде всего визуальное искусство.

Кино смотрят, самое главное в нем – «картинка». Кинематограф родился в момент, когда статичное ИЗОБРАЖЕНИЕ стало двигаться. Кино достаточно долго было «немым» и обходилось одним визуальным рядом, и только спустя тридцать лет звук стал полноправным элементом киноязыка.

И тем не менее, на сегодняшний день мы наблюдаем парадоксальную ситуацию. Все знают, зачем на площадке нужны режиссеры, операторы, актеры, но мало кто знает, зачем нужны художники-постановщики, какова их роль на площадке и вне ее. А ведь все, что мы видим на экране – результат работы художников кино. К сожалению, даже кинематографисты, не говоря уже о рядовых зрителях, не всегда имеют четкое представление о роли художника-постановщика в процессе создания кино.

Наше исследование постарается восполнить этот информационный пробел, мы попробуем рассказать о значении этой профессии, о ее тонкостях и проблемах, о том, какие задачи решает художник-постановщик и каков его вклад в то, что в итоге мы благодарно называем «хорошим кино».

Как исследователей, нас интересуют казахстанские реалии, поэтому для понимания места художника в отечественном кинопространстве мы обратились к творческому опыту Умирзака Шманова — известного и самого компетентного, на наш взгляд, представителя профессии, на счету которого более 26 игровых фильмов, анимация, телесериалы и телевизионные проекты.

На примере творчества Умирзака Шманова мы увидим, как творческие решения художника могут усилить режиссерский замысел, могут даже изменить первоначальное видение, а порой и спасти постановку.

Без сомнения, востребованность Умирзака говорит о его профессионализме, о существовании некоего творческого набора, делающего его незаменимым на съемочных площадках самых разных режиссеров. Чтобы понять истоки уникальности этого талантливого постановщика, обратимся к началу начал, к тому моменту, когда он впервые почувствовал то страстное увлечение «картинками», которое сопровождает его до сегодняшнего момента.

ДЕТСТВО, ОТРОЧЕСТВО, ЮНОСТЬ

Умирзак Шманов родился в 1952 году в Кызылорде. Он был тринадцатым ребенком, долгожданным мальчиком, детство его протекало в достатке, под присмотром двух нянь с их татарскими распевами и в окружении предметов, несущих в себе дух старины, ручной работы и аромат знойного южного города с причудливым сочетанием колониального и азиатского колорита. Двор, где до боли знаком каждый истертый кирпич с царским заводским клеймом, айван с резными колоннами, спасавший от сорокаградусной жары, ниши в стенах, в которых провел столько часов в ожидании мамы с работы, шершавый глиняный дувал, низкие потолки и декоративные старые ворота – так выглядел мир, в котором рос будущий художник кино, и отпечаток которого мы так зримо ощущаем в его придуманных киномирах.

Как вспоминает Умирзак, где-то в возрасте пяти лет он увидел очень красочную иллюстрацию в одной книге, она его поразила настолько, что он наклеил ее под крышку стола и потом мог часами, изо дня в день, лежать под столом и бесконечно восторженно разглядывать ее. Потом там появилась еще одна картинка, и еще одна… так под столом сложился целый «иконостас», уносивший маленького мальчика в манящие несуществующие миры и мечты научиться рисовать таких же людей, кораблики и облака.

Мечта сбылась, он стал рисовать, как мог, так много, что мама вечно сетовала: «Других детей не загонишь домой, а этого ребенка не выгонишь!» Брать уроки рисования в тогдашней Кызылорде было негде, но в 14 лет судьба улыбнулась юному мечтателю (и еще не раз счастливый случай будет определять творческий путь нашего героя!). В город из Алма-Аты переехал скульптор Василий Лагута, и мама привела Умирзака с просьбой поучить сына. Приезжий художник посмотрел на рисунки и дал согласие взять его в ученики. «Дядь Вася» ставил натюрморты, показывал, как делают литье, занимаются лепкой и чеканкой, и их отношения быстро переросли в дружбу Мастера с Учеником, Умирзак проводил в студии скульптора все свое время, помогал на всех этапах трудоемкого и сложного процесса создания скульптур и жадно впитывал то объемное и пространственное мышление, которое так необходимо в работе художника кино.

Первый учитель Умирзака дал ему путевку в долгую творческую жизнь, и именно он посоветовал поступать в Алматинское художественное училище, посчитав, что провинциальный юноша-самоучка уже готов к этому серьезному испытанию. В 1968 году в возрасте 16-ти лет он покинул родной дом и уехал в столицу, которая оказалась не такой приветливой, как думалось. В училище он не поступил, и ему пришлось работать и параллельно заниматься, чтобы снова поступать на следующий год. И снова его не приняли! Но страсть к рисованию была настолько сильной, что Умирзак стал вольнослушателем, и в этом качестве получал только отличные оценки. На третий раз его безоговорочно приняли, но проучившись только год, он ушел в армию. По возвращению он снова рьяно взялся за учебу, и снова фортуна протянула ему свою дружественную руку. «Дядь Вася» дал ему адрес другого скульптора, Бориса Пенкина, преподававшего в училище. Борис Тимофеевич проникся упорством молодого человека и взял его себе в помощники. А однажды, увидев, в каких ужасных условиях живет талантливый и трудолюбивый художник, просто сгреб в охапку его вещи и забрал жить в свой дом.Для любого человека важно, чтобы в начале пути его кто-то искренне поддержал – и этим человеком для Умирзака стал Борис Тимофеевич Пенкин.

Трудно сказать, простое ли это везение, или все-таки удача притягивается туда, где есть истинная страсть, увлеченность и трудолюбие, но как-то на пленэре на третьем курсе к нашему студенту подошел преподаватель живописи Кенжебаев и сказал: «Поезжай-ка ты в Алма-Ату, там на киностудии сейчас работает отборочная комиссия во ВГИК…» Умирзак немедленно поехал, собеседование проводили известный художник игрового кино Павел Зальцман и режиссер мультипликации Амен Хайдаров, они направили его в Москву. Умирзак стал единственным поступившим из семи претендентов. Так начался другой важный этап в жизни художника, когда его траектория неожиданно и навсегда развернулась в сторону КИНО.

ЛАБОРАТОРИЯ ПРОФЕССИОНАЛИЗМА

Всесоюзный государственный институт кинематографии по сей день считается самой престижной кузницей специалистов кино. В те далекие 70-80-е по нему еще ходили живые легенды, такие как Сергей Герасимов, Сергей Бондарчук, Марлен Хуциев, Виктор Юсов и многие другие.

Конечно, ключевую роль в становлении профессиональной базы Умирзака Шманова сыграл сильный преподавательский состав. Его мастером был Геннадий Мясников, художник-постановщик оскароносной эпопеи «Война и мир». В числе людей, давших понимание основ выразительного кадра, художник называет Вадима Викторовича Курчевского, который читал курс «Мастерство художника-постановщика мультипликации». Этот педагог прививал своим студентам методологию такого кинематографического мышления, которое он называл «погружением в пространство». Он не уставал повторять, что выразительный кадр – это не результат спонтанных решений, это итог тщательной, продуманной работы. Художник кино должен выстраивать такую композицию кадра, где зрителю задается порядок прочтения. Где художник создает траекторию зрительского восприятия, и, тем самым, может непосредственно влиять на выстраивание переживания зрителя. Курчевский учил, что «эскиз должен погружать в себя, и если это есть, то это уже кино». Большое значение он придавал процессу обживания пространства, насыщения деталями, создающими такой предметный мир, который без слов достраивает истории персонажей.

Достаточно даже беглого взгляда на эскизы Умирзака к его фильмам, чтобы понять, что он усвоил уроки своего Мастера. Очень хорошо видна идея обживания кадра в эскизах к фильму «Омпа». Перед нами предстает максимально детализированный мир, создающий иллюзию того, что герои только что вышли из кадра, и вещи еще хранят тепло их прикосновений. Полотенце, брошенное на стул, недопитый чай в стакане, бабочка на зеркале – весь этот предметный мир создает особую художественную правду сцены. Наглядно иллюстрирует идею задания порядка прочтения кадра один из эскизов Умирзака Шманова к «Гибели Отрара». Первое, что мы видим, это застывшее в холодном сине-зеленом свете колесо чигиря. Статичность объекта, который в нормальной жизни находится в постоянном движении, сразу говорит нам о том что, что-то не так, что-то нарушилось в привычном порядке вещей. Далее художник переводит наш взгляд на разбитые кувшины, и после всего этого мы неотвратимо упираемся, сквозь остановившееся колесо, в дымящиеся развалины, снующих по ним волков, и наше сознание пронзает печальная мысль – великий город пал.

Эскиз, вообще, очень важная часть кинопроцесса. Это первый шаг в осмыслении визуального решения. Делая эскизы, художник-постановщик создает настроение и стилистику фильма, на которые будет опираться группа, снимая кино. К сожалению, все чаще наши режиссеры обходятся без них. Причин тому много, и о них будет разговор чуть позже.

Вернемся ко вгиковским учителям Умирзака Шманова. С большой благодарностью он вспоминает Олега Ивановича Гроссе. Этот педагог ничего не преподавал на их курсе, но он щедро делился своим художественным багажом в неформальном общении со студентами. Умирзак рассказывает, что Гроссе мог сидеть, делать наброски и комментировать процесс. Получались своеобразные мастер-классы, которые очень много дали начинающему художнику. Все те разрозненные знания, которые имел к тому времени студент третьего курса, под влиянием маститого педагога сложились в стройную систему понимания сути живописи. Благодаря Гроссе Умирзак обрел ясность художественного мышления, которая так отчетливо видна и в его живописи, и в его киноработах.

И еще один преподаватель внес большую лепту в его развитие. Это Паола Волкова, читавшая вгиковцам историю мирового искусства. Глубокая исследовательница и писательница дала провинциальному юноше понимание внутренней связи культурных процессов с историей развития общества, того, как великие перемены рождали великие прорывы в искусстве. Благодаря ей хаотческие факты и события сложились в большой сверкающий пазл, где все было взаимосвязано и у всего было свое место. Каждая эпоха, каждый исторический срез обрели плоть и кровь, характерный стиль и свойственные именно им материальный и предметный мир. Такое понимание истории во многом определило будущие успехи Умирзака Шманова в жанре исторического кино.

Вгиковская среда и общение с корифеями, безусловно, повлияли на масштаб художественного мышления Умирзака Шманова. Благодаря обучению у настоящих профессионалов внутренняя планка качества поднялась очень высоко, и по сей день он очень требователен к себе и к тому, что он делает.

И еще одно обстоятельство, определившее будущий профессионализм – постоянная практика, позволяющая овладевать навыками постановки. Каждый год Умирзак принимал участие в студенческих съемках, и к концу обучения за его спиной было уже шесть работ. Студенты ВГИКа имели возможность снимать не только в учебной студии (прекрасно оборудованной!), но и на других союзных студиях. Так студент Шманов снимал и на студии Горького, и на Таллинфильме, и на Мосфильме. Он выезжал на длительные съемки полного метра, выбирал натуру, строил декорации, занимался костюмами – словом, получал тот бесценный опыт, который позволяет переводить неясные творческие мечтания в реальный съемочный процесс. Если в аудиториях он рос как художник, то в цехах и павильонах выковывалось его мастерство производственника. Ведь кино – это тот вид деятельности, где одинаково важны и художественная, и производственная стороны.

Таким образом, ВГИК, а именно:

— его преподаватели,

— его среда,

— возможность обширной практики

обусловили особенности художественного видения будущего постановщика и те производственные навыки, которые помогут ему мастерски это видение реализовывать.

НЕМНОГО ФИЗИКИ: СОПРОТИВЛЕНИЕ МАТЕРИАЛА

Ведущий британский кинокритик Фьоннуала Халлиган в своей книге «Профессия: художник кино» пишет следующее:

«Художественная постановка имеет колоссальное значение в фильме, но, если она талантливо осуществлена, мы даже не замечаем ее. Мы верим в те миры, которые создают художники-постановщики, и, если все сделано грамотно, воспринимаем готовый медийный продукт как «взаправдашний». Пожалуй, из всех специальностей, связанных с воплощением замысла на киноэкране, роль художника-постановщика – самая ответственная в смысле восприятия зрителями, и в то же время она является ключевой в успехе или провале постановки. Художник-постановщик бывает первым, кого берут в шоу и иногда к нему обращаются за консультацией даже раньше чем к режиссеру. Художник должен с достаточной убедительностью донести то, как он видит замысел, и принять тысячи решений, которых невозможно избежать во время съемок фильма, причем сделать это быстро, еще до того, как хлопушка начнет отсчет кадров…»

В подтверждение своей мысли она приводит ряд высказываний известных на весь мир художников-постановщиков:

Данте Ферретти («Город женщин», «Авиатор», Хранитель времени»): «Думаю, задача художника-постановщика заключается в конструировании мира, который принадлежит режиссеру, — мира, который бы гармонировал с идеями режиссера и придавал бы им форму, работа для меня всегда начинается с режиссера».

Натан Краули («Капитан крюк», Престиж», «Темный рыцарь», «Опасные игры»): «Во всех фильмах, где ты выступаешь в качестве художника-постановщика, требуется быть гибким и уметь адаптироваться, а так же гореть желанием выстроить свою модель в полном соответствии с тем, чего хочет добиться режиссер».

Кен Адам («Ценности семейки Адамс», «Живешь только дважды», «Безумие короля Георга»): «Художник-постановщик должен уметь отстаивать то, что хочет воплотить, но надо уметь идти на компромиссы. Главное, развивать уважительные и добрые взаимоотношения с режиссером и продюсером…Если все смотрят в одном направлении, фильм получится хорошим – в этом я никогда не сомневался…»

Все эти авторитетные мнения подводят нас к глубинному пониманию роли художника-постановщика в создании фильма. Они в унисон говорят об одном и том же: профессионализм художника кино заключается в умении транслировать в своих творческих решениях замысел режиссера. Быть членом команды и подчинять свои творческие амбиции единой задаче. Вся кинобиография Умирзака Шманова -доказательство этой идеи.

Итак, мы проследили за тем, как страстная детская увлеченность оформилась в профессиональное призвание и, теперь, исследуя опыт работы художника кино Умирзака Шманова в различных проектах с различными режиссерами, мы попробуем определить феномен мастерства талантливого постановщика. И, опираясь на личные высказывания, интервью и статьи, попытаемся определитьположение и проблемы художников в отечественном кино.

Успешно закончив ВГИК и получив диплом художника мультфильма, в 1983 году Умирзак попал на студию «Казахфильм». Он уже снял три анимационные ленты («Дача Кокетая», «Охотник», «Полет стрелы»),когда снова вмешался случай и в очередной раз изменил траекторию его судьбы. Он получил приглашение с «Узбекфильма» от режиссера Фирдауса Зайнутдинова. Фильм назывался «Объятия мечты». Это был дебют и для режиссера, и для художника. И, как водится в таких случаях, оба выпускника фанатично бросились в работу. У них сложился очень удачный творческий тандем. Бывший физик-ядерщик, Фирдаус математически, рационально просчитывал каждый шаг, а ответственность за творческое безумие лежала на Умирзаке. И он творил невозможное. Перекрашивал дома и деревья, снимал под водой, в черно-белый кадр врывались цветные танцовщицы, и создавалось все это в докомпьютерную эпоху! За первый свой опыт в игровом кино Умирзак Шманов получил приз 22-го ВКФ «За оригинальное пластическое решение к фильму «Объятие мечты». И эта же работа подарило ему знакомство с режиссером Али Хамраевым. Этот мастер сыграл важную роль в жизни художника. Благодаря его авторитету и высокой оценке абсолютно новаторский и экспериментальный фильм «Объятие мечты» получил поддержку весьма консервативного худсовета «Узбекфильма».

Умирзак Шманов больше не вернулся в мультипликацию. В 1986 году он снял игровую короткометражку Талгата Теменова «Торо». Фильм получил премию Ленинского комсомола. В 1987 году фортуна вновь громко постучала в двери — по рекомендации Али Хамраева на Умирзака вышла легендарная Кира Муратова с предложением снимать на Одесской киностудии фильм «Перемена участи». Это был невероятный шанс для начинающего художника-постановщика, работа с мастером такого класса поднимала профессиональную планку очень высоко. Но работать с Кирой, по словам Умирзака, ему было легко. С одной стороны у этого режиссера всегда был жесткий план, но в рамках этого плана она давала свободу и проявляла большую чуткость к художественным идеям постановщиков. В какой-то степени, это идеальная режиссерская позиция. Добиваться нужного тебе результата, не ограничивая художественных амбиций команды. Кира настолько четко знает, чего она хочет на площадке, что не боится импровизаций. Неслучайно она любит работу с непрофессиональными актерами. Для нее очень важны естественность и органичность. Возможно, в этом фильме произошло еще одно органичное соединение — детских впечатлений Умирзака, родившегося в колониальном азиатском городке, и режиссерского видения места действия.

В рассказе Сомерсета Моэма «Записка» фигурирует Сингапур. Кира Муратова сознательно отошла от этих реалий, она стремилась создать условное кинопространство, в котором параллельно существуют холодный выхолощенный мир европейцев и причудливый, но очень живой и неподдельный мир туземцев. И когда они случайно пересекаются, то фальшивая упорядоченность колониального мирка летит в преисподнюю, слетают все маски, обнаруживая звериные инстинкты, толкающие на убийство. Идейный контраст нашел отражение в постановке. Для «европейских» сцен строились декорации в павильонах Одесской киностудии, а «туземные» сцены разворачивались на натуре, в реальном таджикском кишлаке Шураб. Дорогие шубы аристократов контрастировали с лоскутными тряпками обитателей азиатской части. Насколько неживым представал мир первых, настолько дышащим, фактурным, живущим оказывался мир вторых. Уже здесь мы видим ту любовь к «обжитости», фактурности, подлинности кадра, которая получит развитие в следующих работах Умирзака.

В 1987 году он заканчивает работу над полнометражной лентой Ермека Шинарбаева «Выйти из леса на поляну» и сразу принимается за следующую картину, которая стала для него знаковой и определила его на долгие годы как художника-постановщика масштабных исторических полотен. Речь идет о «Гибели Отрара» (1988-1991).

В недавней публикации на Фейсбуке известный киновед Гульнара Абикеева назвала Умирзака «нововолновцем». Такой вывод можно сделать, имея ввиду, что художник сделал две больших картины с Ардаком Амиркуловым и два фильма с Сериком Апрымовым. Но сам художник не вполне согласен с таким позиционированием. Насколько вообще правомерно считать художников кино носителями какого-либо стиля и направления? Ведь обратившись к опыту признанных мировых авторитетов в этой области, мы убедились, что творческая энергия художника кино прежде всего реализует художественные устремления режиссера. Думается, что в случае «Гибели Отрара» произошло счастливое совпадение амбиций режиссера и художника. Насколько Умирзаку хотелось привнести в кино дыхание подлинной жизни, настолько Ардак хотел создать фильм, где история сошла бы с котурнов, задышала, ожила, максимально очеловечилась. «Оперные» исторические постановки предыдущей эпохи уже никого не трогали. Время перемен коснулось и исторического кино, и Ардак с Умирзаком воодушевленно пошли на эксперимент. Им хотелось добиться художественной достоверности, их ориентиром на этом нелегком пути стало творчество великого Куросавы. Интересно, что во время актерских проб Доктурбека Кыдыралиева, его просили разыгрывать сценки из фильма «Ворота Расемон», и так он пришел к органичной пластике своего персонажа Унжу.

Работа над «Гибелью Отрара» стала настоящим испытанием на прочность для художников-постановщиков. Это был конец 80-х и начало 90-х, развал всего и вся. Начались финансовые трудности, картина уходила на консервацию, работать приходилось рывками, из-за вечного наверстывания графика большие объекты строились в невозможные сроки и с огромными трудностями. Строить плот пришлось в холодной майской воде, штукатурка крепости не сохла из-за морозов, от многих важных и выношенных сцен (например, с чигирем) пришлось отказаться из-за нехватки времени. Умирзак весил в ту пору меньше 50-ти килограмм, и только фанатичная преданность профессии помогла завершить эту эпопею. И завершить успешно. Картина была отмечена первой Государственной премией независимого Казахстана и получила призы Монреальского и Ашгабатского кинофестивалей.

Но самым бесценным итогом этого путешествия, конечно же, был опыт. Работа в таком проекте требовала стольких знаний и умений, художникам было брошено столько разнообразных вызовов – это и реконструкция помещений, одежды, оружия, посуды, и строительство масштабных декораций города, его крепостей, резиденций правителей, ставки Чингис-хана, и сложные спецэффекты с разрушением мечети, казни Каирхана и многое другое. Именно исторические картины ярко проявляют не только творческий потенциал постановщиков, но и их производственные компетенции. И Умирзак Шманов доказал свою состоятельность в обеих частях профессии.

Недавно киновед Гульнара Абикеева в своей передаче на канале «Мадениет» разговаривала с Умирзаком о профессии художника кино, о том, что художник-постановщик, по сути, должен обладать инженерным мышлением и энциклопедическими знаниями. Продолжая тему, Умирзак Шманов произнес важные слова, о том, что кино – это, в принципе, иллюзия, а задача художника придать этой иллюзии достоверность, убедить зрителя на два часа в реальности экранного мира.

Кроме фильмов о далеком историческом прошлом Умирзак снял несколько ретро-картин Ретро – это относительно недавнее прошлое. Есть свидетели, есть память о духе эпохи, еще отчасти сохранился материальный мир, но в этой легкости и кроется сложность – здесь недопустимы неточности, неправдоподобие, фальшь. Здесь очень важно, как постановщик организует работу своего штаба, своей команды: реквизиторов, бутафоров, костюмеров, ассистентов. С людьми Умирзаку всегда везло.

Польская картина «Все самое важное» (1991) повествовала о депортации поляков в Казахстан в сороковые годы. Нужно было воссоздавать вокзал тех времен и поселение в степи, требовалось много реквизита того военного времени. Реквизитор Алена Гордеева и ассистент художника Сергей Доттер творили настоящие чудеса, разыскивая на блошиных рынках, старых дачах, в гаражах, у бабушек и дедушек те вещи, которые превращают иллюзию в художественную правду.

С еще более сложной задачей столкнулись постановщики трех картин эпопеи «Путь лидера», потому что там надо было воссоздать плавильные цеха, домны, дома культуры, вокзалы, улицы городов, парки отдыха, лодочные станции, телеграфные пункты, школы, кинотеатры, медпункты, кабинеты руководителей и простые квартиры, на которых прочитывался бы точный знак времени: это пятидесятые, это шестидесятые, это семидесятые.Сжатые сроки съемок работали против художников, но Умирзак и Сабит Курманбеков справились со своей художественной задачей.

В попытке сломать сложившийся штамп, что Умирзак Шманов – художник исторического кино, вспомним его работы, где перед ним стояли совсем другие вызовы. Исторические фильмы реконструируют существовавшие эпохи. Кино поэтического направления создает миры, которые существуют только в воображении постановщиков. И Умирзак очень любит работать с таким материалом, где фантазия ограничивается только бюджетом. Вкус к такому кино привил самый первый фильм («Объятие мечты») и работа с Кирой Муратовой на «Перемене участи».

В 1992 он работал над фильмом Серика Апрымова «Сон во сне». Это снова был эксперимент, но уже в другой плоскости. Если для Ардака в «Гибели Отрара» была важна достоверность, то здесь режиссер Серик Апрымов решал прямо противоположную задачу – создать условный, несуществующий, пограничный между сном и реальностью мир. С большим воодушевлением Умирзак предложил свое видение, и так родилась фантасмагорическая сцена в театре с безмолвными серебристыми фигурами на постаментах, и выразительной художественной находкой фильма стали сюрреалистические сцены, снятые на соляных копях Туркменистана, предложенных художником.

В этом же году еще один удачный выбор натуры определил многое в судьбе фильма. Рашид Нугманов задумал свой «Дикий Восток», который он хотел снимать в окрестностях Алматы. Но место Умирзаку показалось маловыразительным, и он предложил Рашиду доехать до Иссык-Куля. Там он показал режиссеру очень рельефный склон каньона, который просто идеально подходил для главной декорации – поселка маленьких. Место было словно создано для этого фильма, и при небольших достройках оно превращалось в сложную многоуровневую декорацию.

Оба случая с выбором натуры доказывают то, что правильно выбранная с помощью художника-постановщика локация может стать ключом к успешному художественному решению. И сэкономить расходы, что так же важно в процессе кинопроизводства.

Вообще, Умирзак как настоящий профи открыт для любых предложений. Редкие случаи расставания с картиной были продиктованы осознанием ответственности своей роли в общем процессе. Разрыв с итальянским «Тамерланом» произошел из-за неравноправных условий, в которые были поставлены постановщики с казахстанской стороны. По этой же причине Умирзак не участвовал в съемках «Кочевников».

Разочарование в методах работы администрации национальной компании «Казахфильм» достигло апогея на съемках «Сардара» (2003), когда все время урезавшийся бюджет картины практически убивал художественную ценность исторической ленты. Он покидает киностудию, без которой не мог представить своей жизни, переезжает в Астану и начинает работу на телевидении. По иронии судьбы, именно за этот несчастливый фильм Умирзака назовут лучшим художником года и вручат премию Министерства культуры «Байтерек» (2004).

Телевизионный опыт уже был в карьере Умирзака. Пройдя обучение по созданию мобильных декораций к телевизионным сериалам у специалистов ВВС (1995), он успешно отработал на двух больших проектах – «Перекрестке» (465 серий) и «Саранче» (150 серий). Телеканалу «Астана» он отдал почти 10 лет, казалось, тема кино для него уже закрыта. Но его позвал бывший ученик Рустем Абдрашев на весьма амбициозный проект, и он снова ступил на съемочную площадку. Это был «Путь лидера» (2013).

Сейчас траектории Умирзака Шманова и Ардака Амиркулова, похоже, снова пересекаются. Оба они воодушевлены возобновлением творческого тандема. Не будем загадывать, но нам очень интересно, во что же это выльется на этот раз!

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На примере профессионального пути Умирзака Шманова мы попытались выяснить творческое и функциональное место художника-постановщика в процессе создания кино. Обозначим его еще раз. Первое и самое главное: художник-постановщик –это единомышленник режиссера, его глаза и руки. Это тот, кто делает магию кино видимой, осязаемой и ощущаемой. Это его воображение визуализирует миры, ради которых мы включаем телевизор или идем в кинотеатры.

Из каких же этапов состоит эта многогранная, чудесная и трудная работа?

1. Ознакомление со сценарием, выработка совместно с режиссером единого визуального концепта будущего фильма.
2. Работа с режиссером и оператором над режиссерским сценарием, проясняющая количество и характер съемочных объектов, необходимого реквизита и наличие спецэффектов. Создание раскадровок.
3. Выбор локаций для съемок. Принятие решений, какие сцены будут сниматься на натуре, а какие в павильоне, где необходимы декорации или их частичная достройка, где съемки можно провести в реальных интерьерах.
4. Разработка конструкций всех необходимых декораций, создание чертежей к ним, создание эскизов и макетов для понимания художественных и технических особенностей сцен. При наличии сложного реквизита — разработка конструкций и чертежей реквизита. Решение спецэффектов. Экспертиза на безопасность всех конструкций.
5. Составление смет расходов на художественно-постановочную часть фильма на основании предшествующих этапов.
6. Защита проекта (художественно-постановочной части и ее сметы) перед худсоветом и продюсерами.
7. Собственно съемочный период. Строительство и подготовка всех объектов согласно календарного плана съемок, организация слаженной работы команды декораторов, реквизиторов, бутафоров и т.п. Решение текущих задач каждого съемочного дня и преодоление форс-мажорных обстоятельств по мере их возникновения.

Осознав всю сложность и многомерность профессии, мы попытались выяснить, какие навыки и умения необходимы для успешного решения всех съемочных задач. На наш взгляд, это:

— умение мыслить концептуально, видеть общую картину и умение разработать тактику, приводящую к исполнению стратегических целей;

— умение подчинять свое творческое эго общей идее, умение работать в команде;

— богатое воображение, выход за рамки обыденных представлений;

— наличие культурологической базы, энциклопедические знания и их системное применение;

— художественные навыки для создания раскадровок, эскизов и макетов;

— инженерные, конструкторские и чертежные навыки для создания декораций, реквизита и спецэффектов;

— менеджерские качества, умение управлять людьми, вдохновлять и давать осознание того, что каждое локальное звено работает на большой замысел.

Умирзак Шманов обладает и оригинальным художественным видением, и инженерным мышлением, и способностью управлять сложными процессами художественной постановки кино – и все это делает его одним из лучших художников-постановщиков на постсоветском пространстве.

Профессия, которой посвящено исследование, очень ярко иллюстрирует известное изречение о том, что успех — это десять процентов вдохновения и девяносто процентов пота. Счастье художника кино Умирзака Шманова – в стопроцентном совпадении с профессией.

ПОСТСКРИПТУМ

В уже упоминавшейся телепрограмме киноведа Гульнары Абикеевой в заключении делается парадоксальный вывод. Художник в кино важен и нужен, но ни одно учебное заведение страны не выдает дипломов художников-постановщиков игрового кино.

При отсутствии интереса со стороны государства профессия создателей иллюзий и сама в скором времени может превратиться в иллюзию. И все же хочется верить, что такие профессионалы, как Умирзак Шманов, найдут способ и формат передачи своих уникальных знаний и навыков молодому поколению.