ТРИ ВРЕМЕНИ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО. ВЧЕРА.

Александра ПОРШНЕВА.

Этот год в казахском кино ‒ год Ораза Абишева – первого национального кинодокументалиста страны.

Под эгидой столетия проходят массовые мероприятия: кинопоказы, конференции, награждение учреждённой стипендией, намечается даже студенческий фестиваль! Программа весьма обширная. Однако 100-летие Шакена Айманова два года назад проходило так же пышно и сладко, а послевкусие осталось горьковатым.

Два года назад выступала со статьей «Ш. Айманов и «датовское» искусство» на конференции, где с пеной у рта доказывала, что помнить о мастерах нужно не только в честь столетия, что кинособытия и документальные фильмы, увы, наспех склеенные из архивного материала, не должны быть юбилейными панегириками. Дескать, надо хранить, помнить и преумножать каждый раз, каждый миг. И делать это не пафосными собраниями и высокопарными речами, а добрым делом, которое называется кино.

Прошло два года, и что я могу написать об Оразе Абишеве?

Вместо помпезных речей в честь юбиляра, интереснее будет поговорить о том деле, которому посвятил свою жизнь режиссер ‒ о документальном кино, как искусстве, живущем во времени.

История казахского документального кинематографа неразрывно связана с историей советской кинодокументалистики. Она, в свою очередь, отталкиваясь от общего киноопыта, стала главной в формировании традиций документалистики национальной.

В современном кинопроцессе документальное кино двулико. С одной стороны, это стандартизированное журналистское телевизионное расследование. С другой – документальное кино с авторской точкой зрения, наполненное  оригинальными художественными приемами и режиссерским посланием. Несмотря на сложившуюся на нашей территории проблемную картину вещей в плане развития киноязыка, документальное кино живет, меняет форму, развивает изобразительные, выразительные средства.

Стоит сразу обозначить, что кроме владения материалом для создания документального фильма необходимо владение средствами киноязыка ‒ средствами построения определенной художественной реальности. Его элементами являются средства, разделенные на изобразительные:

‒ кадровое построение, пространственное построение (декорация, разного рода локации), перспектива, оформление визуального пространства, цвет и свет, воплощенные посредствам изображаемого образы, актерская пластика, костюм, грим;

и технические:

‒ работа камеры (движение, свет, ракурс, фокусировка), монтаж (межкадровый, внутрикадровый, спецэффекты), ритм, длина кадров,  соотношение звука и пространства (музыка, речь, шумы); изображения и слова (комментарий, закадровый и внутрикадровый текст), временное пространство (закадровое, межкадровое и внутрикадровое).

Замечу, что все аспекты киноязыка являются важными составляющими режиссерского стиля. Необходимо проследить как эти точки развития, являющиеся аккумуляционными, накапливающими опыт предыдущих исканий в сфере кино, трансформировали сам киноязык документалистики и, возможно, повлияли на другие виды киноискусства.

 ВЧЕРА

Первый документальный фильм на территории Казахстана был создан ещё в 1925 году – «Пятилетие Казахстана» (реж.Я. Толчан). В своей работе под названием «Начало большого пути» К. Сиранов отмечает, что «для того времени (20-е годы – А.П.), когда в советском кинематографе лишь начал формироваться образно-публицистический стиль организации и подачи материала действительности, … создание такой картины явилось большим событием»[1]. Как справедливо отмечено, документальные картины того периода носили более публицистический, нежели кинематографический характер. До разработок и поисков нового в кинематографе был ещё долгий путь освоения природы кино, а значит и его выразительных средств.

К тем же хронологическим рамкам относится появление видового фильма «Алма-Ата и его окрестности». Жанр документального фильма того периода – преимущественно очерк. С точки зрения операторской работы использовался метод прямой фиксации события, или объекта на плёнку. Монтаж же являлся простым соединением кадров с соблюдением сюжетной последовательности.

Следующей документальной картиной начала века в Казахстане является «Турксиб» 1929 года (реж. В. Турин), повествующая о приближении благодатного источника, с которым ассоциируется железная дорога. В картине происходит изобразительно-художественный прогресс, основанный на приеме сопоставления с помощью параллельного монтажа: пылающая земля и горные ручьи. Позднее появился киножурнал «Советский Казахстан». Выпуски были посвящены открытиям и достижениям казахских рабочих. Однако в статье К. Сиранова приводится воспоминание кинодокументалиста Г.Н. Новожилова: «…делая ретроспективный взгляд, понимаешь сейчас, что мы многое в те годы упустили. Снимая всё новое, нарождающееся, мы не снимали то, что уходит. Ведь было много такого интересного, что теперь не воссоздашь никакими средствами»[2].

кадр из д/ф «Турксиб»

Последующие 40-е годы повлекли за собой непосредственное участие Казахстана в создании условий для приехавших эвакуированных во время Великой Отечественной Войны киностудий «Мосфильм» и «Ленфильм» в Алма-Ату. Помимо снятых в военное время фильмов-титанов «Иван Грозный», «Тебе, фронт», «Жди меня», были созданы картины «Песнь Абая», «Под звуки домбры», «Белая роза», «Сын бойца», являющиеся наследием казахской школы кино.

На ЦОКСе снимает свой военно-патриотический фильм «Тебе, фронт» Дзига Вертов, производится собрание военной хроники. Необходимо отметить свойственную режиссеру находчивость. Для полноты образа борющегося народа Вертов вводит в фильм актеров – героев Жамиля, Сауле и аксакала (Нурпеис Байганин). Образ аксакала характеризует весь казахский народ, силу ментальности. Жамиль и Сауле – это связка между образом и действием (хроникальными кадрами). Роль фильма заключалась в безусловном поднятии духа солдатам, в призыве бить фашиста, биться неустанно. Но нельзя не отметить, как кстати использованы игровые моменты в фильме, как они лишь усиливают и без того немалую энергетику кадров с мест сражений.

кадр из д/ф «Тебе, фронт»

Опираясь на исследование киноведа Б. Ногербека в вопросе о первом национальном фильме, отметим, что, как было сказано выше, первыми казахскими документальными картинами являются киноленты Ораза Абишева. Именно он стал основоположником казахской документалистики, вобравшей в себя традиции советской неигровой кинематографии. В своей монографии Назира Рахманкызы замечает, что «для фильмов Ораза Абишева характерны реалистическое отображение атмосферы… Народные традиции,  обычаи в его творчестве гармонируют с изображаемыми картинами, расширяют их эстетический горизонт. Кроме того, какой бы теме не посвящался фильм, на переднем плане – человек, его неповторимая судьба, личность. Режиссер не отделяет судьбу своего героя от судьбы народа, страны»[3]. О. Абишевым были созданы яркие портреты деятелей казахской культуры: Дины Нурпеисовой, Кажымукана, Мукана Тулебаева и т.д. Справедливо заметить, что ценность этих картин заключается в появлении в кадре самих героев. Однако наиболее глубокая разработка кинообразов проявилась в картине «Тайна раскрытой ладони», которая стала своеобразной творческой вершиной деятельности Абишева. Его картины воплотили в себе особенности национального менталитета – созерцательность, повествовательность, и во многом определили  судьбу современного документального кино. За долгую кинематографическую карьеру документалистом было снято около семидесяти документальных картин и множество выпусков киножурнала, которые, безусловно, сыграли важную роль в развитии киноязыка документального кино Казахстана, а также стали векторными в определении жанрового пути – фильма портрета.

Ораз Абишев.

Документальное кино Казахстана помимо жанра портрета также включало в себя фильм-эссе, документальный очерк, фильм-размышление. «Практика экранного документа этого периода, выдвинувшая на первый план концептуальное осмысление автором материала реальности и документального человека, не могла не сделать следующий шаг — сосредоточиться на художественной рефлексии самого автора. Так возникают жанровые формы, где сближаются разные жанры: философская поэма и киноплакат, историческое эссе и проблемный публицистический фильм»[4].

Расцвет жанрового разнообразия приходится на середину 70-х – начало 80-х годов. К ним относится картина Ю. Пискунова «Необходима фотография» (1975 г.), включившая в себя элемент постановочного в документалистике. Здесь известный метод провокации становится не кульминационным, но завязочным в общей драматургической конструкции. Фильм разделяется на две плоскости: с одной стороны это временная параллель (два поколения), с другой – пространственная, разделенная плоскостью фотографии. Застывшее запечатленное время – это пространство эфемерное, чувственное. Стоит отметить, насколько функционально полно использован фотоснимок в целом. Помимо вышеупомянутого пространственного звена она выступает в роли косвенно изображенного настоящего – молодого поколения (снимки детей, молодых людей). Только ассистентка фотографа является некоей серединой между прошлым и настоящим героев войны. Закадровый текст, которым откровенно говоря, многие режиссеры злоупотребляют до сих пор  (от чего пропадает момент искренности), в этой картине гармонично вытекает из естественных разговоров ветеранов, из их воспоминаний в стихотворение о фотографии – свидетельнице жизни. Благодаря этому приему режиссер не вмешивается в жизнь, а наблюдает за ней, размышляет о ней вместе с орденоносными её свидетелями. Фотография – главный герой, именно она является молчаливым рассказчиком об испытаниях, она, встретившая своих старых знакомых.

Необходимо осознавать важность роли закадрового текста как элемента киноязыка, но помнить о его опасности для документалистики. Грань между авторским комментарием и навязыванием, нравоучением, а порой и вовсе болтовней весьма тонка, о чем следует помнить.

Однако если говорить о киноязыке документалистики Казахстана в советский период, то можно вполне ограничиться жанровым разделением. Что касается изобразительного аспекта, то композиционное построение при интервью (синхроне) остается неизменным. В основном это расположение героя в центре кадра, крупностью плана по пояс или по грудь. Если это представительная фигура, то локации ограничиваются личным кабинетом, если рабочий класс – местом работы (строительная площадка, сад, степь и т.д.). Единственным возможным вариантным пунктом являлся монтаж. Именно благодаря монтажу проявлялась индивидуальность фильма, а за ним и автора. Вообще стоит обратить внимание на тот факт, что в документальном кино весьма немного приемов особенного художественного оформления фильма, так как надо помнить, что режиссер работает с реальностью, именно она должна сохраняться, и прежде всего ее искренность. В арсенале режиссера-документалиста на самом деле нет массы инструментов, как у режиссера, снимающего игровое кино.

Поэтому, как о весьма важной кисти  документального кино, стоит сказать о сценарии. Весьма сложно его написать, но куда сложнее ему следовать. Однако крепкий, продуманный сценарий в документалистике – это путеводная звезда, по Герцу Франку ‒ «карта Птолемея», пренебрегать которой весьма опасно из-за возможности оступиться, уйти от темы или героя. Ещё одним немаловажным фактором, а порой даже решающим звеном является переменная случая. Как бы ни было странно и абсурдно, но случай порой вершит судьбу фильма. Потому документальное кино – это квинтэссенция авторской позиции и реальности, слившихся в идеальной модели осмысления человеком времени. К числу известных казахских режиссеров-документалистов советского периода относятся Э. Файк («Ильяс Джансугуров»), Ю. Пискунов («Необходима фотография», «Алия»), А. Сулеева («Дом в саду», «Песни Орынбасар»).

Подходя к хронологическому периоду 80-х годов – времени «перестройки», раскрепощения, изменения жизненных целей и ценностей советского народа, отметим, что для кинематографа, как явного социологического и психологического зеркала человека настает период разоблачения и расследования. Если до этого периода происходило взращивание и созерцание, то с середины 80-х годов особенно явно происходит период ломки и копания, после чего и в жанровом, и в изобразительном плане наступают перемены. Так, в жанровом плане кинематографа в целом стал преобладать инородный детектив, боевик, обострилась тема социального неравенства и нарастания агрессии. В игровом кино появляются картины «Арлекино», «Пираты XX века», «Маленькая Вера», «Интердевочка», поразившие в то время откровенностью тем до того не затрагиваемых и, более того, запрещенных. Но самое главное, в кино как в жизни, происходит смена полюсов: плохое становится хорошим, антагонист становится протагонистом, черное – белым. Являющееся частью целого казахское кино не было исключением. Именно в 80-е годы происходит пресловутый отход от народных традиций. Однако, в отличие от явной рокировки архетипов противоположностей в русском кино (черное-белое), фильмы казахских режиссеров стали больше похожими на серые, серединные образы. Герои того времени ставятся между добром и злом, традицией и вновь привитой психологией «перестройки». В документальном кино, как и в игровом, появляется растерянный, сломленный герой, ищущий ответы на задаваемые вопросы.

Смена жанровых предпочтений, а за ней и изобразительного подхода наблюдается и в неигровом кино. Здесь теперь преобладает жанр фильма-расследования, исследования, а значит, в изобразительном плане впервые применяется «стэндап» (прямое интервьюирование в кадре), монтажный прием сопоставления так называемая «очная ставка». Вообще монтаж становится более динамичным, ускоряется смена планов, соответственно меняется ритм фильма. «Возникает точка зрения, что проблемный фильм – это некий жанр, обладающий злободневной проблематикой и одновременно специфической системой киноязыка с особой ролью закадровых дикторских рассуждений, с обязательной сдержанной пластической и монтажно-ритмической выразительностью. Стремление к убедительной аргументации оборачивалось требованием строгой документации самих фактов. Возникает форма, аналогичная журнальной статье, где главное – логика публицистического расследования, сам факт постановки актуального вопроса»[5]. Впервые в закадровом тексте зритель слышит голос автора, а не наполненный патриотическим пафосом чеканный и благоговейный дикторский текст. В закадровом тексте начинают звучать действительные вопросы: самому себе или обществу, они высказываются открыто и подкрепляются изображением. Порой конфликт картины строится на противопоставлении закадрового текста и изображения, и реже только изображение является выражением проблемы.

Казахское документальное кино в разные периоды развития в тематическом аспекте неразрывно было связано с идеологическими посланиями. Традиции были лишь объектом режиссеров неигрового кино, но весьма редко являлись осуществлением их изобразительных особенностей.  Лишь к периоду развала государства появляется авторская позиция, а в ней некоторая философия серединной позиции.

Что касается изобразительной традиции, то от объектива, отстраненно направленного на героя фильма, будь то время, общество, герой труда в 60-е – 70-е годы к концу 80-х документальное кино пришло к субъективу, активной позиции, исследованию окружающей среды. «Главное обретение 80-х ‒ это открытие кинодокументалистикой своих недюжинных потенциалов, отказ от дальнейшего участия в сотворении мифов, желание  уже подтвержденное многими лентами ‒ говорить кинокамерой правду и только правду»[6].

[1] К. Сиранов Начало большого пути // Коллектив авторов. Очерки истории казахского кино. – А-А.: Издательство «Наука», 1980. – 269 с.

[2] Там же.

[3] Рахманкызы Н. Ораз Абишев. – Алматы: RUAN, 2007 . — 224 б

[4] Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. – М.: ВГИК, 2004, — 454 с.

[5] Там же.

[6] Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: отечественный кинодокументализм – опыты социального творчества. – М.: «Материк», 2005, — 239 с.